Cosmopolis - zmierzch kapitalizmu

Film „Cosmopolis” to jedno z kilku dzieł, które powstały po kryzysie finansowym i starają się udzielić odpowiedzi na pytanie o przyczyny powstałego krachu gospodarczego. W odróżnieniu od „W firmie”, czy „Chciwości” dzieło Davida Cronenberga udziela odpowiedzi w sposób bardziej jednoznaczny i bezpośredni, ucieka od sentymentalizmów i nie zrzuca winy na złe chęci poszczególnych jednostek, ukazuje też pełnię dramatu ludzi żyjących we współczesnym systemie kapitalistycznym i jest całościową dystopijną wizją przyszłości naszego gatunku. Jest to wizja brutalna, lecz niezwykle wiarygodna.

Film przenosi nas w nieodległą przyszłość, którą bez trudu pomylić można z czasami współczesnymi. 28-letni Eric Packer grany przez Roberta Pattinsona jest multimiliarderem, złotym dzieckiem Wall Street i zarządcą prawdziwego finansowego imperium. Porusza się poprzez ulice Nowego Jorku w swojej ekskluzywnej, kuloodpornej i nieskutecznie wyciszonej korkiem limuzynie, przyjmuje w niej gości, z niej przy pomocy swojego majątku atakuje chińskiego juana, w niej uprawia seks, do niej przyjmuje codziennie badającego go lekarza. Limuzyna nie jest jednak dla niego więzieniem, a raczej jedynym bezpiecznym schronieniem i jego królewską salą tronową. Otoczony uzbrojonymi ochroniarzami, którzy bez przerwy informowani są przez „Kompleks” o kolejnych nadchodzących zagrożeniach, zakuty w opancerzony wóz (identyczny z innymi limuzynami) i ciągle się przemieszczający jest wyjątkowo trudnym celem dla zamachowców, terrorystów i wszystkich tych, którzy pragną jego śmierci lub ośmieszenia. Życie Packera jest sztuczne, choć ten jest tego świadom i podoba mu się jego położenie, które pragnie obronić on za wszelką cenę. Żyje życiem pewnego siebie kapitalisty, który czuje się jedyną podmiotową siłą w świecie, zakłopotanie odczuwając wyłącznie wobec konieczności interakcji ze swoją żoną, z którą związek sam w sobie przypomina transakcję handlową i w którym nie potrafi on osiągnąć satysfakcji uczuciowej, czy nawet cielesnej. W chwilach gdy nie obraca akcjami na giełdzie odzywa się w nim tęsknota za autentycznym życiem, stąd też rozpaczliwe pragnienie, które każe mu przedzierać się przez zakorkowane miasto by dotrzeć do będącego mu wręcz ojcem fryzjera, który jest jedyną osobą wyrażającą wobec niego autentyczną troskę. Wiek niewinności Packera dobiegł końca lata temu i przepadł na zawsze.

„Widmo krąży nad światem, widmo globalnego kapitalizmu” głosi w filmie wyświetlacz-billboard. Packer jest jednym z władców „cyberkapitalizmu”, czyli świata, w którym – za wierszem Zbigniewa Herberta – „jednostką obiegową stał się szczur”. Cyberkapitalizm, czy też inaczej - późny kapitalizm jest przez Cronenberga pokazany jako świat, który przyśpiesza, kolonizuje i pożera przyszłość narzucając jej swoją wersję bezradnym i zbyt powolnym, by za cyberkapitalizmem nadążyć ludziom. Ludzie niekompatybilni z szaleńczą prędkością zmieniających się niczym błyskawica indeksów giełdowych wyrzucani są na śmietnik i spychani na społeczny margines, gdzie przy dużej dozie szczęścia dożyją późnej starości w poczuciu życiowej klęski i w osamotnieniu, w więzieniu alienacji. Rynki obracają ludźmi.

Dystopijna wizja Cronenberga koncentruje się na sprawcach i władcach kapitału, czyli na burżuazji. Packer i jemu podobni to ucieleśnienie praw: maksymalizacji zysku, cięcia kosztów pracy i akumulowania jeszcze większej ilości kapitału. Życie Packera przypomina życie głównego bohatera z „Do utraty tchu” Godarda. Packer zabija – i na odległość i z bliska -, rujnuje swoje życie – żeniąc się dla jeszcze większej fortuny, strzelając do siebie i zachowując się coraz bardziej irracjonalnie -, jest prześladowany przez chorobliwą hipochondrię i dąży wprost do samozagłady, będąc przy tym cynicznym przedłużeniem swojego berła władzy, swoich pieniędzy. Packer jest duchem, a jego demoralizacja sięga dna, jest nieumarłym współczesności, choć nadal uparcie twierdzi, że to on tworzy przyszłość a inni nie mogą za nim nadążyć. Przyszłość proponowana przez Packera okazuje się czystym pędem ku śmierci.

Do katastrofy w „Cosmopolis” dąży cały świat. Widzimy coraz śmielszych demonstrantów i wymykającą się spod kontroli przestępczość. Świat przyszłości to świat sprzeczności, bajecznego, cynicznego bogactwa i zaawansowanej technologii z jednej i wielkiej biedy i bezużyteczności ogromnych mas ludzkich z drugiej strony. Zawarta w tym świecie sprzeczność nie omija Packera, który pragnie jednocześnie przetrwać za wszelką cenę (dlatego kupić dla siebie chce kryjówkę-świątynię i panicznie kryje się w swojej limuzynie) oraz zabić się - co udowadnia strzelając ‘z nudów’ w swoją dłoń.

Kulminacyjnym momentem filmu są ostatnie sceny i dialog między Packerem a pragnącym go zabić Benno Levinem, jego dawnym pracownikiem, którego Packer zwolnił w momencie gdy ten nie nadążał już za wprowadzanymi przez niego do firmy unowocześnieniami. Benno nie jest terrorystą, nie jest politykiem, ani nie ma – jak Packer sam zauważa – w sobie za krzty idealizmu. Levin jest jednak na skraju wytrzymałości. Jego bezużyteczność, poczucie braku wartości i jednoczesne podporządkowanie prawom cyberkapitalizmu doprowadza go na sam skraj. Benno staje się nieświadomym swojej roli rewolucjonistą, lub raczej - emanacją rewolucyjnej siły. W ostatniej scenie ma właśnie zdecydować się na strzał i uśmiercenie Packera, który nie walczy już nawet o swoje życie – jak gdyby zdając sobie sprawę z tego, że jego dni są już policzone czeka na wyrok, który nadejść ma z lufy broni desperata.

Desperacja Levina i protestujących na ulicach, którzy wymachują zdechłymi szczurami to pozór. To Packerowi i jego gatunkowi rzeczywistość wymyka się spod kontroli. A to co na pierwszy rzut oka zdaje się wariactwem, ślepą przemocą i czystym zaprzeczeniem jest w gruncie rzeczy przebłyskiem i zapowiedzią czegoś nowego. Benno Levin i demonstranci to właśnie niszczycielscy twórcy, to fala rewolucyjna, która znosi obecny porządek – i która dla panujących i rządzących tym starym porządkiem zdaje się być kompletnym szaleństwem.

Dopiero wtedy, kiedy doły nie chcą starego i kiedy góry nie mogą rządzić po staremu rewolucja może zwyciężyć – twierdził Lenin. W przypadku „Cosmopolis”, świata nieodległej przyszłości oba warunki wydają się być spełnione. Społeczeństwo nie chce już być szczurzą walutą, a władcy cyberkapitalizmu, poruszający się w ruchomych bunkrach nie są już w stanie kontrolować wrogiego im świata. Szaleńcze tempo, które Packer kontrolował i któremu nadawał ton obraca się przeciwko swemu dotychczasowemu panu – wciskając go w niszczycielski, śmiercionośny proces wykluwania się – w wielkich bólach - czegoś nowego.

„Cosmopolis”, scenariusz i reżyseria: David Cronenberg. Premiera polska: 22 czerwca 2012.

Podzielni tylko przez siebie

"Samotność liczb pierwszych" wskoczyła na kinowe afisze dyskretnie, po kryjomu. Ten stworzony na podstawie powieści napisanej przez Paolo Giordano film nie zwalił nikogo z nóg, nie doprowadził do rewolucji artystycznej, a krytycy szybko przeszli nad nim do codzienności, bez trudu zapominając i wymazując z pamięci tak niekonkretne w ich ocenie dzieło. W książce i filmie jest zawarte coś istotnego. Ta zawarta w filmie myśl, która jest ważna i istotna krytykom najwidoczniej uleciała, dla polskiej publiczności rzetelna interpretacja "Samotności..." okazała się nieosiągalna. I właśnie to, poruszając powiązane wątki i zagadnienia, postaram się naprawić i zmienić.

Fabuła filmu jest nieskomplikowana, dzięki czemu bez trudu pozwala zająć się czymś innym, niż tylko opisywaniem losów, perypetii i przypadków głównych postaci. Film w swej konstrukcji jest nieserialowy. Opowiada o losach dwójki bohaterów, których życie ulega komplikacji i którzy z pewnych przyczyn wybijają się i wydostają poza masę i tłum - zostają naznaczeni. Mattia i Alice wcześnie przeżywają tragedie, które na stałe odmieniają ich życie. Mattia, jako małe dziecko, pozostawia bez opieki swą siostrę - co skutkuje jej zaginięciem i śmiercią. Alice, także w wieku dziecięcym, przymuszana przez ojca do uprawiania sportu doznaje wypadku podczas jazdy na nartach, nabawiając się silnego urazu i jednocześnie na zawsze rozczarowując dotkliwie swoich rodziców. Oboje, w wyniku tych przeżyć, stają się zamknięci w sobie i zdarzenia te rzutują na ich późniejsze życie i kształtującą się osobowość. W kolejnych latach, na przestrzeni których poznajemy losy dwójki bohaterów, rodzą się ich kolejne kłopoty. Wyciszony i skupiony na samej nauce Mattia nie odnajduje akceptacji w szkole, okalecza się i popada w izolację. Alice także nie aklimatyzuje się w grupie, jej desperacka przyjaźń ze szkolną gwiazdą - Violą - kończy się przewidywalną zdradą ze strony przyjaciółki. Pomimo wszelkich przeciwności, pomiędzy Alice i Mattią rodzi się przyjaźń, koniec końców dwójce bohaterów pozostaje tylko wspólna więź i nić wzajemnego porozumienia. Solidarność pokrzywdzonych przeradza się w miłość, Mattia i Alice po latach perypetii, niepowodzeń i rozczarowań przeżywanych w izolacji i szaleństwie w końcu wydają się odnaleźć sposób, aby przebić dzielącą ich mgłę i odnaleźć we wspólnym życiu bliskość oraz zrozumienie.

I na tym powierzchownym odczytaniu u większości kończy się refleksja nad filmem. Dzieje się tak dlatego, że z perspektywy obdarzonej fałszywą świadomością jednostki poznanie świata, a także kultury i sztuki następuje poprzez kliszę i kalkę indywidualizmu i rynkowego egoizmu. Znaczenie tytułowych "liczb pierwszych" nie może być odczytane przez obserwatorów samych będących liczbami pierwszymi. Wbrew pozorności fabuła nie dotyczy nieszczęśliwych jednostek, życiowych niepowodzeń dwóch postaci, nie chodzi o studium cierpienia, czy refleksję nad zmorami z dzieciństwa. Mattia i Alice nie są wypadkiem przy pracy zbiorowości, nie są samotnymi w nieszczęściu, nie są indywidualnościami. Są objawem choroby, najzdrowszym w reakcjach elementem sponiewieranym przez systemowe okoliczności, stanowią kontrast dla pozornie normalnej i pozornie zdrowej tkanki społecznej. Ich koleje losu nie są ilustracją życiowego nieszczęścia będącego udziałem nielicznych - są natomiast obrazem prób i niepowodzeń, których wrażliwi i pragnący ciepła ludzie doznają z winy niespełnionych ambicji rodziców, egoizmu i barbaryzmu ludzi z otoczenia i konstrukcji, systemu. Już małe dzieci są w filmie przedmiotem niewyobrażalnej presji. Ten wpływ nastawionego na rynkowy sukces otoczenia na dzieci jest katastrofalny - Alice doznaje przez to urazu, a Mattia z uwagi na podskórnie odczuwaną presję związaną z koniecznością rywalizacji pozbywa się niesprawnej siostry. Całe, dosłownie całe, otoczenie pary bohaterów jest wobec nich nieprzychylne, życzy im źle, lub kładzie na nich presję wywodzącą się z egoistycznych pobudek. Życie nie do zniesienia prowokuje dzieci do ucieczki od wyznaczonych przez system funkcji i granic. Mattia i Alice udają się na poszukiwanie humanizmu i wzajemnej troski - odnajdując ją finalnie tylko między sobą, pomiędzy dwoma eskapistami, społecznymi izolami. Ich zwycięstwem okazuje się ucieczka od społeczeństwa i dostrzeżenie w sobie, jako istotach ludzkich wartości, której system ich skutecznie pozbawiał.

Staje przed nami doskonały obraz kapitalistycznego człowieka. Ten człowiek odżegnuje się od jakiejkolwiek kooperacji, posługuje się morderczym ostracyzmem, ściga się w rujnującym wszystkich wyścigu szczurów, za maską weselnych ckliwości dba tylko o swoją własną wartość, nawiązuje relacje, które prowadzą w wyzysk, poznaje świat z perspektywy wyłącznie indywidualnej korzyści. Taki człowiek jest, musi być, nieszczęśliwy. Wszelka okazywana dobroć, ufność, wierność i bezinteresowność jest tu - w tych warunkach - słabością, nieudolnością i powodem do szyderstw, odrzucenia i społecznego mordu. W tej rzeczywistości głupi i nic nie wart jest każdy, który nie jest najsilniejszym. Samotność liczb pierwszych to właśnie samotność wszystkich doświadczających tego zbiorowego, systemowego cierpienia. Alienacja we wspólnocie, to zbiorowa samotność. Każdy nosi jej znamiona. Odnoszący sukces zostają z nim sami, zostają obdarzeni wrogością ze strony pozostałych liczb pierwszych i są życiowo przetrąceni z winy poniesionych, koniecznych do odnoszenia sukcesu, wyrzeczeń. Z kolei nieprzystosowani do społecznego ładu stają się ludźmi-wrakami, nieumarłymi pozbawionymi wszystkiego, prócz samotności. Ta potworna wizja to zaledwie przeniesienie praw rządzących akcjami giełdowymi na człowieka. Po konfrontacji ze społeczeństwem z tej wizji normalni ludzie obdarzeni choćby drobiną empatii stają się rzadkością. W "Samotności..." solidarność między bohaterami, między ludźmi pojawia się dopiero w sytuacji ich kompletnej życiowej klęski - wówczas gdy wszystko, z godnością na czele, zostało utracone i przyszło pogodzić się z całkowitym upokorzeniem. Wspólnota rodzi się wśród wspólnie upokorzonych, wśród desperatów.

System okalecza. System kapitalistyczny kładzie presję, która każe podporządkować całą swą aktywność życiową zarabianiu i zdobywaniu pieniędzy. Poczucie zagrożenia i niepewności mające swe źródło w społecznym i ekonomicznym indywidualizmie nie pozwala zawiązywać więzi, odczuwać zaufania do innych, czy realizować najważniejszych potrzeb emocjonalnych człowieka. Zindywidualizowany, egoistyczny system aksjonormatywny ogarnia całość. To co pozostaje to mania prześladowcza, ucieczka w pracę i aktywność przypominająca chorobę. Ludzie przypominający liczby pierwsze ('cząstki elementarne') są straszni, są wielowcami pozbawionymi wrażenia wielości. Działają w separacji i na szkodę pozostałym i sobie. Nie mają nadziei, bo nie wiedzą w stosunku do czego ją żywić, żyją więc pościgiem za króliczkiem, zawsze znajdując sobie coraz to nowszego króliczka i nigdy nie zdając sobie sprawy z tego, że cokolwiek gonią.

Problem, poruszony w filmie, dotyczy chwili, momentu w którym liczby pierwsze uzyskują świadomość swego położenia. W "Samotności..." dzieje się to w ostatnich scenach, kiedy bohaterowie przekraczają i pokonują traumę nałożoną na nich przez system, związaną z subiektywnie traumatycznymi przeżyciami. Świadomość zostaje uzyskana wraz z wyjściem poza system wartości nałożony przez otoczenie - jeśli odnajdujesz zrozumienie i na jego bazie powstaje porozumienie z innymi dotychczas wykluczanymi osobami to ta świadomość tej wspólnoty przykrywa świadomość panującą i staje się wobec niej odrębną, uniezależniając się od niej. Chwila międzyludzkiego solidaryzmu, wyjścia poza 'racjonalny' egoizm, to chwila w której rodzi się nowa wartość - powszechna godność - coś czego dotychczasowy system społeczny pozbawiał najdotkliwiej.

Niewiele jest dzieł, które tak trafnie i bezpośrednio przedstawiają zjawisko alienacji, a także efekty działania społecznego w kapitalizmie. „Samotność liczb pierwszych” to film-zjawisko, to bardziej obserwacja naukowa niż porywająca historia. To także film bardzo bliski codzienności, z prawdziwie rzeczywistą narracją, to film w którym wyalienowany człowiek został dostrzeżony przez poszukujące, wyzwolone kino.

„Samotność liczb pierwszych”, reżyseria: Saverio Costanzo, scenariusz: Saverio Costanzo, Paolo Giordano. Premiera polska: 23 marca 2012.

Oscary w kryzysie alienacji

Tegoroczne Oscary zawodzą[1]. Każdy wymagający kinoman czuje się zawiedziony poziomem oferty filmowej amerykańskiej akademii. Dzieje się tak z wielu powodów, ale u fundamentu rozczarowań leży prymitywizm poruszanych wątków, miałkość historyjek i nieprzekonywujący charakter filmowych motywów pozbawionych przełożenia na rzeczywistość, która co interesujące wydaje się być ciekawsza i żwawsza od dzieła niejednego z laureatów nagrody. Oscarowa kinematografia, przypominająca dziś zbiór telewizyjnych reklamówek, cierpi na chorobę, która ma źródła wybitnie ustrojowe. W chwili obecnej Oscary zwracają na siebie uwagę przede wszystkim z uwagi na światową pozycję ekonomiczną Stanów Zjednoczonych - i tylko dzięki hegemonii USA ceremonia wywołuje jeszcze tak duże napięcie, acz staje się ono coraz bardziej napięciem sztucznym.

Mamy do czynienia z klasycznym dla kapitalizmu ujęciem kultury. Tegoroczne oscarowe historie zamykają człowieka w klatce indywidualnych przeżyć. Nie służą ucieczce od problemów - one je całkowicie wyłączają. Filmy, które zdobywają nagrody to w rzeczywistości trywialne bajki, które służą zagospodarowywaniu ostatnich, coraz bardziej komicznych i dziwacznych nisz fabularnych. Zeszłoroczny król-jąkała, tegoroczna samotna Żelazna Dama, czy Artysta - to postacie, które pacyfikują rzeczywiste problemy społeczne przedstawiając je na tle zmagań i perypetii wielkich, sławnych ludzi. Kino amerykańskie nie szuka rozwiązań, ono przedstawia sytuację bez wyjścia, w którym najwięksi nawet tytani, jak Margaret Thatcher, pokłonić muszą się neoliberalnej (w domyśle) rzeczywistości i koniec końców swoje wycierpieć na jej rzecz wycierpieć. Ta indywidualizacja i będący jej skutkiem kres kina konfliktu społecznego doprowadził amerykańską kinematografię na pogranicze całkowitej śpiączki. Hollywood cierpi, bo jest świadome produkowanego przez siebie kiczu - stąd też wyraźna nuta nostalgii w filmach laureatów i tęsknota za czasem prawdziwym, czasem podążania za mitem, po którym ostała się już jedynie legenda.

W przeszłości kino amerykańskie żyło twórczą (także teoretyczną) rywalizacją z Blokiem Wschodnim, a konstruowany przezeń model indywidualizmu bawił widownię świeżością i żonglerką schematami, różnorodnością konfrontacji oraz poruszanymi wątkami społecznymi. Kino uczestniczyło w zmaganiach projektów systemowych i formułowało obietnice. Hollywoodzkie produkcje nie tylko doskonale się sprzedawały, ale jednocześnie zaszczepiały w odbiorcy marzenie o amerykańskim śnie. Niezwykle stymulujący i fundamentalny dla kina projektującego wątek systemowej dezalienacji i emancypacji ludu, tak silnie obecny w amerykańskich filmach jeszcze w latach 90-tych powoli zaczął tracić na popularności, aż na początku nowego stulecia umarł śmiercią naturalną. Dlaczego? W sytuacji, w której USA utraciły swego komunistycznego rywala zniknęła rywalizacja a wątek emancypacji stracił na kulturowej wadze. Zniknęła przeszkoda w postaci wroga (którego do niedawna usiłowano jeszcze zastąpić wrogiem-arabem i innymi wynalazkami), a więc czas najwyższy nadszedł by czas emancypacji wieszczonej przez całe pokolenia twórców nastał i ziścił się w rzeczywistości. Wyzwolenie dla jednostki nie nadeszło. Emancypacja jednostki w kapitalistycznych realiach okazała się fikcją, którą ostatecznie zweryfikowało nadejście ostatniego kryzysu gospodarczego. Nastąpił kres obowiązującego dotychczas schematu emancypacji ludu i obietnicy dezalienacji. Ostatnim aktem demistyfikującym ową kapitalistyczną emancypację i fałszywą obietnicę dezalienacji w kapitalizmie był "Avatar" Jamesa Camerona. Ten nienagrodzony najważniejszym Oscarem film był ilustracją, w której emancypacja Człowieka Zachodu wymaga jego śmierci, wymaga przekroczenia amerykańskiego snu i zabicia swego wewnętrznego marine - droga do wolności wiodła przez odrzucenie zdobywczości, Zachodniej Tożsamości, a nawet zepsutego nią i skompromitowanego tym samym człowieczeństwa. Stworzona przez Camerona wizja była tak sugestywna i tak pociągająca (przy jednoczesnym zachowaniu nośnego wątku emancypacyjnego) - że musiała doprowadzić do zwrotu amerykańskiej kinematografii w stronę konserwatyzmu i liberalno-kapitalistycznej, indywidualistycznej opowiastkowości. Amerykańskie kino z konieczności zrezygnowało z opowieści emancypacyjnych i zmuszone do reprodukcji kapitalistycznej kultury wycofało się w stronę bezpiecznego, egoistycznego zsubiektywizowanego indywidualizmu, który widoczny jest dziś w każdym z nagrodzonych dzieł.

Skończyła się amerykańska utopia. To co dziś po tej utopii pozostało to produkcja pamiątek z przeszłości, zabawa formą/konwencją i żonglerka efektami specjalnymi. To europejskie kino jest dziś tym poszukującym, potrafi badać i podejmować kontrowersyjne, społeczne tematy - ale nawet ono pogrążone jest w tym samym, choć na zdecydowanie mniejszą skalę, indywidualistycznym kryzysie - dotyka je problem śmierci wielkich mitów i narracji. Dziś kino wyczekuje, niecierpliwi się łaknąc nowego źródła i nowej wielkiej opowieści. Kino pragnie wizji emancypacji człowieka, a zamknięte przez neoliberalny kapitalizm w sferze osobistych przeżyć i przyjemności cierpi, jego udziałem staje się kulturowy regres, kino nie nadąża za duchem historii. Im bardziej opóźnia się powrót mainstreamowego kina krytyki społecznej, kina z nową wielką opowieścią o wspólnotowości, lub jednostki jej poszukującej - tym bardziej spektakularny będzie jego powrót i trwalsze będą tego powrotu konsekwencje.

Oczekujemy na nową rzeczywistość filmową, a tymczasem otrzymujemy kartki z Paryża, odgrzewane i pozbawione wdzięku historyjki z lat 20-tych, obyczajówki i pieśni o thatcheryzmie. Na zmrożonych konserwatywną kinematografią łąkach zaczęły już jednak pojawiać się pierwsze, świeże kwiaty. Nowa opowieść na razie jest w fazie projektu, lecz niektórzy twórcy zaczęli już przeczuwać jej nadejście. Dalece pośrednich przesłanek nowej rzeczywistości doszukamy się w hojnie nagradzanym (także Oscarami) filmie dla dzieci "Hugo i jego wynalazek". Samo dzieło nie przystaje swoim poziomem do pozostałych filmów Martina Scorsese, nie jest także filmem wybitnym, a nawet więcej, "Hugo..." to film bezspornie słaby, nużący i przeestetyzowany - lecz jednocześnie film zwracający uwagę sposobem wartościowania i formą, która stanowi całkowite zaprzeczenie dotychczas mainstreamowo produkowanych filmów dla dzieci. Zmiany w podejściu są dobrze widoczne, Scorsese czyni "naprawianie świata" naczelną wartością, kompletnie znosi także baśniowo-imperialistyczny trend do stygmatyzacji wroga i czynienia z niego istoty nieludzkiej, a powolna w filmie akcja to po części także wyraz sprzeciwu wobec paraliżującej widza prędkości współczesnego kina akcji. W efekcie jest to film, który kończy się zawarciem zgody społecznej i wzajemnym zrozumieniem.

Czy taka będzie nowa opowieść? Czy w ogóle czeka nas przewrót? Czy możliwe jest wyjście poza kino indywidualizmu? Czy po kryzysowym szoku do kina zawita nowa, odważna w postulatach interpretacja społeczna? Czy na nową wielką opowieści natrafi Hollywood, Europa, a może będą to Chiny? Pożądana, przeczuwana przez społeczeństwo emancypacja zawsze jest w modzie, ale przemysł i kino muszą na nią natrafić. Przedstawienie musi trwać, kukurydza nie przestanie się prażyć, kinowa rewolucja i nowa, filmowa koncepcja wolności coraz bardziej pachnie pieniędzmi…

[1] http://film.onet.pl/specjalne/oscary-2012/holland-akademia-popelnila-harakiri,1,5038457,wiadomosc.html

Pączek z "Różą"

Prawdziwy renesans ostatnimi czasy przeżywa Polskie kino historyczne. Wraz z powstaniem i powolnym rozkręcaniem swej działalności Polski Instytut Sztuki Filmowej wyraźnie dopingować zaczął twórców do produkcji tzw. "filmów rozliczeniowych". Tak więc, im dalej od II Wojny Światowej i transformacji ustrojowej, tym "rozliczenie" to przychodzi łatwiej i z tym większym rozmachem ogłasza się społeczeństwu pojawienie się kolejnej, ostatecznej wersji 'jak to naprawdę wtedy było'. Umęczony tym wszystkim nieszczęsny naród (na czele pochodu wszystkie szkoły) przepędza się na kolejne seriale, filmy, igrzyska IPN-u i inne smakowitości. Wyścig o najbardziej krwawą prezentację historii Polski trwa, choć rzecz jasna zgłoszeni mogą zostać jedynie zawodnicy spełniający konkretne kryteria. W związku z powyższym Polscy reżyserzy mężnie zwarli szyki i taśmociąg z filmami zaskoczył nareszcie a produkcja w tempie błyskawicy dostarcza nam kolejnych obrazków.

"Róża" Smarzowskiego zaczyna się w momencie gdy główny bohater - człowiek znikąd - Tadeusz zjawia się w domu Róży Kwiatkowskiej, zamieszkałej na Mazurach żony poległego żołnierza Wehrmachtu. Zrezygnowany, były żołnierz Armii Krajowej, Tadeusz pomaga rozminować kobiecie jej pole i wykopać z niego kartofle, następnie ochrania ją i jej niemieckojęzyczną córkę przed zakusami ruskich bandytów, polskiej ubecji i przed wrogością jej mazurskich sąsiadów. W międzyczasie do domu obok wprowadza się Polska rodzina repatriantów, z którą Tadeusza i Różę (będących parą 'ad hoc') łączą umiarkowanie przyjazne i niełatwe stosunki. W finale wielokrotne gwałty czerwonoarmistów oraz polskich i ruskich bandytów na kobiecie i będąca ich następstwem choroba doprowadzają do śmierci Róży. W desperacji, tuż przed wizytą w wampirycznych, ubeckich lochach Tadeusz decyduje się na zawarcie fikcyjnego małżeństwa z Jadwigą, córką zmarłej Róży, by w ten sposób ocalić ją przed deportacją do Niemiec. Gdy cudownie udaje mu się ujść z życiem i wydostaje się na wolność wraca do gospodarstwa Róży, teraz już zajętego przez Polaków, skąd zabiera Jadwigę i rusza wraz z nią w nieznane, przemierzając urocze pejzaże mazurskich łąk i pagórków...

Reżyser najwyraźniej nie przestaje odkrywać przemocy, którą sączy z każdą kroplą krwi ściekającą z bohaterów i która służy za ketchup, którym obficie polany jest ten niestrawny burger. Film, utrzymany w konwencji prymitywnego naturalizmu, z tajemniczo pobrzdąkującymi w tle instrumentami w sposób typowy dla Smarzowskiego przedstawia świat oczami wulgarnego mizantropa. Wyjątkowo ordynarna estetyka, w której swoistym fetyszem staje się krew, zmasakrowani ludzie i zwierzęta, kobiece ciało przedstawione jako podmiot rozerotyzowanych gwałtów - to wszystko budzi wstręt i niechęć. Reżyser łamiąc kolejne tabu usiłuje w ten sposób nadrobić całkowitą nędzę fabularną i próżnię, którą zionie wręcz z jego filmu. Ta prymitywna, działająca na poziomie zjawiska i zbliżenia estetyka służy jednoczesnemu wyłączeniu wszelkiej, szerszej analizy - każe skupić się na tej krwi, tym gwałcie, tej kobiecie, na tych zwłokach. Ten sznyt wprost z tabloidów służy ucięciu wszelkiej możliwej dyskusji i krytyki - w zderzeniu z pojedynczym cierpieniem przestaje istnieć wszystko inne i to cierpienie staje się fundującym na kanwie szantażu moralnego wszelkie podawane osądy. Co by nie mówić, jest to jednocześnie pierwszy polski film, w którym mąż głównej protagonistki jest żołnierzem Wehrmachtu - co w niczym nie umniejsza cnót postaci i nadaje fabule nowy ton, tworząc kontekst "wspólnej krzywdy" z rąk ruskiego najeźdźcy doznanej ponad podziałami. Mazurzy, specyfika i perypetie regionu, wojna i jej ofiary nikną i bledną na tle czerwieńszej niż truskawkowy dżem zarazy nadciągającej ze wschodu. U Smarzowskiego kto normalny - ten uciekł do Niemiec, a w kraju pozostali jedynie mordercy ze wschodu, zaprzedani wrogowi agenci urzędu bezpieczeństwa i zepsute tą sytuacją, prostackie, bezwolne i bezradne polactwo.



Druga wojna światowa przestała być wydarzeniem prawdziwie traumatycznym, zamiast tego służy dziś twórcom za bezpieczną scenerią dla ich dowolnie-autorskich popisów reżyserskich. W artystycznej rzeczywistości wojna nie jest już przedmiotem refleksji nad czynnikami, które do niej doprowadziły, nad poszczególnymi stronami konfliktu, zamarła także całkowicie wojenna analiza historyczna, pojęciowa i teoretyczna. Z horyzontu zniknęła całkowicie II RP, przemieniona w ułańską szopkę i byt tak samo mityczny co nieistniejący. Trzeźwą ocenę PRL-u zastąpił plebiscyt na zrobienie najgorszej gęby żołnierzom Armii Czerwonej i wszystkim związanym w jakikolwiek sposób z minioną rzeczywistością. Ta reżyserska "dowolność" jest skrojona na miarę dzisiejszych potrzeb producentów finansujących kolejne filmy-gnioty. Smarzowski tworzy z duchem czasów, skutecznie obrzydza czasy minione i uspokaja Polaków, którzy gospodarczo i tak służą już od pewnego czasu za ostatni z landów niemieckich i źródło taniej siły roboczej dla swego potężnego sąsiada. W świecie reżysera współczesność, pod wytęsknionym przez Radosława Sikorskiego przywództwem Niemiec, rysuje się w pozytywnych barwach i ma swoje korzenie wynikłe ze wspólnej traumy powstałej po czerwonej inwazji. Polska otrząsa się z koszmaru Polski Ludowej, akceptując nową rzeczywistość jakąkolwiek by ona nie była - albowiem i tak będzie lepszą od kaźni w sowieckich więzieniach. Ta - wybitnie systemowa - potrzeba prezentacji historii Polski przed 1989 rokiem jako serii klęsk i 'północnokoreańskiej dyktatury'[1] jest już silniejsza od potrzeby przedstawiania okropieństw hitleryzmu, faszyzmu i wszelkiej maści nacjonalizmów - to swoisty sojusz doktryny liberalnej z prawicowo-narodową, sojusz w czasach kryzysu gospodarczego dalece niepokojący.

Na planie ogólnym, z perspektywy przeciętnego widza, historia w "Róży" w ogóle nie dochodzi do głosu - nie jest się w stanie przebić przez tandetę i nudę, którą pozujący na mszę kościelną film zionie na sposób bezczelny, kolejny raz torturuje się też widza męczeństwem, a bohater urasta do rangi - większego niż świebodziński - Chrystusa Narodów... Jedyną bodajże sceną wartą uwagi w filmie jest moment gdy pijany Władziu przewraca się podczas zbierania kartofli, co Tadeusz kwituje słowami "Władziu, nie pomagasz". Podobnie przedstawia się sprawa z samym Smarzowskim, polskim krzyżowcem, którego film ma zastąpić całą dotychczasową 'kinematografię rozliczeniową'[2]. "Wojtek, nie pomagasz" - odpowie na próby reżysera Polski Instytut Sztuki Filmowej... Potworną i prawdziwie nieznośną zaprawdę musi być trauma, którą dzisiejsi reżyserzy i instytucje odczuwają w związku z chwalebną, wspaniałą przeszłością polskiej kinematografii lat PRL-u, która będzie odbijać się jeszcze przez wiele, wiele lat w lustrach przy goleniu, jak ongiś świat w okularach Zbyszka Cybulskiego.

[1] Prorocze są sceny w parodiującym kino w stylu Smarzowskiego filmie "Wojna polsko-ruska" na podstawie powieści Doroty Masłowskiej: http://www.youtube.com/watch?v=lFkfbpiCJ9Y#t=11m56s
[2] W dyskusji nad kinematografią rozliczeniową wszystkim 'cudownie' uchodzi uwadze ostatnie dwudziestolecie, ucieczką w w Drugą Wojnę Światową wyłącza się jednocześnie dyskusję na temat teraźniejszości. Pozostaje nam nie tracić nadziei, że dzieła dotyczące zbrodni prywatyzacji i irackich morderstw jednak powstaną.

Rzeź zachodnich wartości

Najnowszy film Romana Polańskiego wprawia w zakłopotanie. "Rzeź", z kwartetem Foster, Winslet, Reilly i Waltz to niecodzienny w dzisiejszych czasach rodzaj filmu - nie dość, że kompletnie pozbawiony efektów specjalnych, intryg, afer i wielkich spraw (z gatunku ratowania świata) to dodatkowo zamknięty w klaustrofobicznej scenerii pojedynczego, nowojorskiego mieszkania. Istna bezczelność. Wydawać by się mogło, że historia spotkania, a następnie sprzeczki czworga osób to historia niefilmowa, nieciekawa i nudno-teatralna - a i niezasługująca swą prostotą nawet na teatr. Nic bardziej mylnego, ten oparty o sztukę "Bóg mordu" pióra Yasminy Rezy film to dzieło wybitne, demaskatorskie i całkowicie niestandardowe - dzieło, które z powodzeniem traktować można jako manifest reżyserski Romana Polańskiego i zsyntetyzowaną postać jego sądów i kulturowego krytycyzmu.

Fabuła nie należy do zawiłych. Oto dziecko jednego małżeństwa (sprzedawcy AGD i niespełnionej pisarki/bibliotekarki) pada ofiarą ataku uzbrojonego w kij dziecka pochodzącego z drugiego małżeństwa (prawnika pracującego w branży farmaceutycznej i inwestorki, kobiety sukcesu). Obie rodziny spotykają się by wyjaśnić incydent, doprowadzić do zgody między chłopcami oraz ustalić ewentualną karę dla nieletniego prześladowcy. Podczas spotkania w mieszkaniu narasta konflikt, dochodzi do kłótni, z upływem czasu na bok odchodzącą konwenanse i znikają wszelkie bariery, z bohaterów wylewać zaczyna się żółć (dosłownie i w przenośni), rozpadowi ulegają ich więzi, ich identyfikacja kulturowa, społeczna i finalnie dochodzi do kompromitującej "etyczne osoby" awantury. Penelope i Michael (pierwsze małżeństwo, grane przez Jodie Foster i Johna C. Reilly) z początku przyjmują gości z pozornym ciepłem i otwarcie, z przekonaniem dążąc do wyjaśnienia sprawy (na gruncie której pragną zaznaczyć swą moralną, bo nie ekonomiczną, przewagę), Alan i Nancy (Kate Winslet i Christoph Waltz) są w ciągłym pośpiechu, będąc niechętnymi nawiązywaniu relacji z ludźmi niżej od siebie położonymi w hierarchii zarobkowej. W scenach z kolejnymi sprzeczkami i awanturą konflikt przyjmuje postać walki małżeństw ze sobą i jednocześnie konfliktu wewnątrz małżeństwa.

Obie pary to przedstawiciele klasy średniej - niższej i wyższej, ze wszystkimi swoimi najgorszymi cechami, które reżyser doskonale wylicza i pokazuje. Penelope to kobieta ckliwa, obnosząca się swą udawaną i opartą na świadomym kłamstwie wrażliwością (także artystyczną), która stara się zarabiać opisując cierpienia "tych biednych czarnych z Afryki", Michael jest bezwzględnym, pozbawionym uczuć i taktu brutalem, dla którego świętą jest przeciętność i który nie dąży do żadnych celów (dodatkowo gardząc życiem rodzinnym i wszystkim co w swej przeciętności osiąga), zamożniejsza para to Alan, który jako człowiek sukcesu i korporacyjny trybik zaniedbuje swoją rodzinę i obowiązki, jest też typem amoralnym i bezwzględnym w interesach, mając za nic ludzkie życie i konsekwencje swych zawodowych działań - jako najbardziej samodzielnej i najbardziej majętnej postaci jego największą "zaletą" jest brak złudzeń i wyrafinowanie, które tylko potęguje ohydę osobowości Alana i okrucieństwo, z którym odnosi się do otoczenia i innych ludzi - skazując ich na prosty i krwiożerczy darwinizm, jego żona Nancy jest zdominowana przez męża, to osoba histeryczna, chłodna, kłamliwa i fałszywie kulturalna w obyciu - w rzeczywistości szczerze gardzi ludźmi o niższym od siebie statusie, jest egocentryczna, a jej związek z mężem przypomina umowę o zatrudnienie. W takim gronie dojść może wyłącznie do rzezi.

Tytułowa "Rzeź" nie odnosi się jednakże tylko do charakteru spotkania, reżyser sięga głębiej i demaskuje rzeczywistość społeczną, moralność oraz wyznawane przez bohaterów wartości. Wspominane "wartości Zachodu" to skryta za bukietem żółtych tulipanów (bukietem przyzwoitości) bezwzględna walka, nienawiść i permanentna atomizacja społeczna, izolacja w wyalienowaniu poszczególnych, rywalizujących ze sobą jednostek. Wartości Zachodu i oświecona-liberalna kultura okazują się być przesłoną, za którą kryje się wyścig szczurów, w którym wszyscy uczestnicy pałają w stosunku do siebie nienawiścią (skrytą za najpiękniejszymi pozorami). W oczy rzuca się również wielokrotnie podkreślany konsumpcjonizm i skrajny fetyszyzm towarowy - dla bohaterów to posiadane rzeczy, przedmioty świadczyć mają o inteligencji i charakterze. "Straszni mieszczanie" są w filmie nader przekonywujący - dzieło w iście dokumentalny sposób portretuje Zachodnią rzeczywistość, która okazuje się różnic od pozostałej części świata tylko swą majętnością, zdobytą przy użyciu i pomocy najobrzydliwszych środków i kosztem nieodwracalnej, przerażającej katastrofy społecznej. Jednocześnie, zdobyta majętność pozwoliła na awans w wykształceniu i podążający za nim wzrost świadomości - wobec czego postaci w filmie (tak jak i wybrani ludzie w rzeczywistości) są tej wspomnianej katastrofy (na domiar złego) w pełni świadome.

Film zyskuje na wartości przy klasowej analizie i interpretacji, doskonale portretując współczesne drobnomieszczaństwo. Uprzywilejowanie ekonomiczne niesie za sobą dla przedstawicieli portretowanej klasy poważne konsekwencje, upadlając społeczeństwo i - mimo stawianej przesłony pięknych wartości i idei - czyniąc z niego całkowicie kontrolowaną zachowawczą, zdehumanizowaną, plastyczną masę ludzką, która służy posłusznie systemowej całości. Na całe szczęście, autor nie pozbawia nas nadziei - skrzywdzony i opuszczony chomik symbolizujący krzywdzoną przyrodę i bezbronną niewinność radzi sobie bez mieszczańskiej, fałszywej troski, a dzieci szybko dogadują się między sobą -w odróżnieniu od dorosłych darzących się szczerą, nieuleczalną nienawiścią dorosłych. Koniec końców zmianie poddać należy nie człowieka, lecz kulturę, społeczeństwo i charakter zachodzących w nim relacji. To optymistyczna i miła, humanistyczna perspektywa - "Rzezi" przeciwstawiająca naturalne u człowieka pragnienie życia w zgodzie, współpracy i miłości.

Rzec można: mało komedii w tej komedii. Czysto komediowe gagi w filmie są tak nieliczne, że u widza musi pojawić się domysł, że skromna ilość tradycyjnych gagów jest zamierzona - to skłania odbiorcę do poszukiwania szerszego kontekstu i tła, cech wspólnych obrazu z rzeczywistością. Wprost uderzająca jest trafność i elegancka siarczysta dosadność tego filmowego komentarza. Roman Polański to reżyser wybitny, reprezentujący alternatywę artystyczną, demaskujący układy polityczne (jak w "Autorze Widmo") oraz kulturowe (w "Rzezi") rządzące nowoczesnym społeczeństwem kapitalistycznym. Ta wielka postać światowej reżyserii zasłużenie zdobywa popularność, szacunek... i choć dzieje się to bardziej poza ojczyzną twórcy niż w niej - to nie pozbawia nas to praw do odczuwania patriotycznej dumy z dokonań artysty, wielkiej postaci dla kina i filmowej krytyki kultury.

Żyła sobie baba w cerkwi

Film "Żyła sobie baba" wraz z festiwalem kina rosyjskiego "Sputnik" przeleciał nad Polską znajdując umiarkowane zainteresowanie. Tymczasem przegląd kina rosyjskiego to doskonała okazja do społeczno-kulturowej analizy, a szczególnie do zaobserwowania zmian jakie zaszły w kinematografii oraz rzeczywistości naszego wschodniego sąsiada od chwili upadku Związku Radzieckiego. Polski widz przywykł do dominacji amerykańskiego kina i wydaje się, że spychane w egzotykę kino rosyjskie [a także produkcje innych europejskich krajów] nadal funkcjonować będzie na zasadzie intelektualnego, odświętnego orientu, który dla uspokojenia sumienia przewija się od czasu do czasu w zrytualizowanej formie pojedynczego festiwalu filmowego.

Film Andrieja Smirnowa to kij w mrowisko politycznej tożsamości Rosji i dzieło dające niezwykłe świadectwo przemian jakie w niej zaszły. Rzecz dzieje się w latach 1909–1921, kiedy w Rosji dokonywały się historyczne przemiany - te kluczowe momenty poznajemy z perspektywy młodej kobiety, która wżeniona w rodzinę zamożnych chłopów z guberni tambowskiej przeżywa różnorodne, bolesne perypetie. Realia wiejskiego życia to w filmie zbiór surowych i bezlitosnych praw - bohaterka doznaje gwałtów, przemocy i licznych upokorzeń, rodzina jej męża to ludzie wulgarnie bezwzględni a wioskowa moralność dostarcza akceptacji dla tego stanu rzeczy. Po tym jak głowa rodziny umiera, przy okazji nieudanej próby gwałtu na głównej bohaterce, ona i jej mąż zostają wygnani i odizolowani od wspólnoty. Pierwszą część filmu kończą sceny wyruszających na I Wojnę Światową żołnierzy rosyjskich i scena głównej bohaterki żebrzącej wraz z dzieckiem o pożywienie na dworcu - ciężko o bardziej negatywny i sugestywny obraz carskiej Rosji.

Druga część opowiada o okresie bezpośrednio porewolucyjnym i o latach walk między Czerwonymi i Białymi oraz zahacza o osławione Powstanie Tambowskie. Podobnie jak w filmie "Cichy Don"[1], tak i tutaj obraz Rosji tych lat to kompletny chaos i zamęt, ciągłe wkraczanie i wycofywanie się wojsk jednej i drugiej strony, rozstrzeliwania, kradzieże, zrywy i bunty, to podziały wewnątrz rodzin i wspólnot oraz wielka dewastacja i ogólne zniszczenie. Poza tą ogólną charakterystyką Smirnow uplótł wizję bolszewizmu jako wizję siły zewnętrznej, która jest zupełnie wykorzeniona z tradycji, wiary czy nawet cech prawdziwego Rosjanina - wśród aktorów grających żołnierzy Czerwonych odnajdziemy wielu o mongolskich rysach twarzy. Prześladowania chłopów, ich nędza i głód służą w filmie za kartę przetargową - działają one na użytek szantażu moralnego, jakiego doznaje widz zmuszony do opowiedzenia się po stronie niewinnych, bezbronnych wieśniaków, których spotyka kara przedstawiana jako iście szatańska, o nieziemskiej i nierzeczywistej, pozaludzkiej genezie. Konfiskaty żywności, których dokonują bolszewicy reżyser stara się przedstawić jako kaprys sadysty, a krótkie wspomnienie przez jednego z Czerwonych o nędzy panującej w miastach ma wydźwięk ironiczny. Koniec końców powstanie zostaje stłumione, ukochany przez Babę mężczyzna zostaje rozstrzelany a w finale czeka na nas kiczowato-symboliczna scena powodzi zalewającej wioskę-Rosję i złośliwie wypływający ku powierzchni wody święty obrazek oraz cytat traktujący o antychryście (Putinie?) na tronie.

Podczas filmu reżyser nie ustaje w staraniach wytworzenia u widza więzi z bohaterami swojej historii. Obie części - obie rzeczywistości Rosji - to światy przemocy, głupoty i niszczycielstwa. Podobnie postacie w filmie są na tyle okrutne, pełne sprzeczności i egoizmu, że ciężko czuć troskę obserwując ich poczynania. Pomimo nachalnej, emocjonalnej narracji - akcja i jej bohaterowie to nader wszystko postacie dramatyczne, które nijak nie odzwierciedlają niewinności, przy pomocy, której reżyser stara się je sportretować. Papierowi aktorzy, papierowe role, papierowy bolszewizm, papierowy carat... konfrontuje się tutaj z autentycznym zrywem ludowym, za który uchodzi w filmie jedynie Powstanie, podczas którego chłopi 'zainspirowani' zostają przez samego boga.

Filmowa okrutna rzeczywistość posiada jedynie jeden, wyjątkowo wyeksponowany, jasny punkt - cerkiew, to ona jest spoiwem i symbolem zjednoczenia rosyjskiego. Cerkiew jest pozytywną siłą zarówno w okresie przedrewolucyjnym, kiedy to pop stara się łagodzić i pomagać błądzącym po meandrach prymitywizmu wieśniakom, jak i w okresie porewolucyjnym, kiedy to ten sam, oślepiony pop i jego męczeństwo (stylizowane na mord na narodzie) jest symbolem odwrócenia się Rosjan od cerkwi i praw naturalnych. Te poszukiwania mitu, określonej wzniosłości są bardzo charakterystyczne dla problemu spójności kulturowej, który istniał co prawda już wcześniej, lecz szczególnie nasilił się po rozpadzie Związku Radzieckiego.

Jako lekarstwo na "zagubienie Rosjan"[2] Andriej Smirnow wskazuje na kościół i jego wiodącą rolę dla zjednoczenia i nawrócenia narodu na drogę sprawiedliwego ładu opartego o mistyczną, religijną wyższość i swoisty kult przodków. Zwrot w stronę religii to dla współczesnej Rosji swoista konieczność[3] - w tak zróżnicowanym etnicznie i kulturowo kraju, pozbawionym narracji klasowej, ludowej i opartej na silnym przywództwie siła cerkiewnej perswazji zdaje się być jedynym spoiwem narodowym. Film "Żyła sobie baba" jest swego rodzaju przestrogą przed porzucaniem religijności, droga ta prowadzić ma w efekcie do dewiacji, wypaczeń i zagubienia. Otwierające film sceny ze zrujnowaną, opuszczoną we mglę cerkwią to wielka przestroga i wizja apokalipsy. Lekarstwem i zbawczą alternatywą jest religijność, która toruje sobie drogę przez związek z macierzyństwem i matriarchatem, poprzez tytułową "Babę".

Na koniec należy zadać sobie pytanie, czy jest to model przekonujący? Wydaje się, że reżyser sam udziela sobie odpowiedzi w pierwszym akcie swego dzieła. Carska Rosja, za którą tęsknotę przejawia artysta, jest właśnie próbką owej dominacji religijnej, która (czego zdaje się nie dostrzegać twórca) zawsze koegzystowała i towarzyszyła opresyjnej, arystokratycznej i pańskiej władzy. Podkreślić należy również fakt, że sojusz tronu i kościoła w żaden sposób nigdy nie łagodził i nie transformował zapóźnionych i barbarzyńskich w obyczajach mas ludowych. Także macierzyństwo i pozycja kobiety w realiach feudalizmu nie ma nic wspólnego z bezpieczeństwem, samodzielnością czy wysoką pozycją w społeczeństwie. Wyraźne są nawiązania do 'czasów magicznych' i 'czasów szamańskich', których triumfalną realizacją ma być religijna droga poprzez wiejską mistykę i plemienną solidarność - jednakże ciężko oprzeć się wrażeniu, że 'plemienna tożsamość' mas ludowych w filmie jest traktowana przez twórcę z dużą pogardą. To kościół i niesprecyzowany duch narodu, a nie konkretny człowiek (którego film przedstawia jako obrzydliwego) ma w rękach władzę i zbawczy potencjał. Świat przedstawiony w filmie Andrieja Smirnowa to rzeczywistość, w której ludzka aktywność (czy to rewolucyjna, czy konserwatywna, prymitywna) z góry skazana jest na klęskę i prowadzi do tragicznych skutków - w opozycji stoi duch religijności. Ten 'duch' nie ma większych zalet, nie ma także prawdziwie wiernej mu instytucji, która przekładała by jego obecność na rzeczywistą praktykę - jego podstawową cechą jest pacyfikacja i wywoływanie lęku, strachu oraz idącej w ślad za nimi uległości.


[1] http://www.filmweb.pl/film/Cichy+Don-1957-102990
[2] http://wyborcza.pl/1,76842,10695136,Andriej_Smirnow__Baba_i_ludojad.html
[3] Potrzebę integracji w oparciu o religijność widzą nawet rosyjscy komuniści, którzy (dość niecodziennie) posługują się religijnym językiem - http://www.1917.net.pl/?q=node/7168

Cud Jerzego Hoffmana

Wiele pisze się o najnowszej klęsce kinematograficznej Jerzego Hoffmana. Film, którego fabuła osadzona została w realiach mitologicznego zwycięstwa nad bolszewikami to pierwsze pełnometrażowe dzieło kinowe Polskiej produkcji zrealizowane w technologii trzech wymiarów. Filmowe klęski reżysera rozpoczęły się wraz z nastaniem "Wolnej Polski", po słabym finale Sienkiewiczowskiej Trylogii i niestrawnej "Starej Baśni" nadszedł czas na punkt kulminacyjny upadku artystycznego twórczości Jerzego Hoffmana. Przed laty, surowy i doskonały "Potop" rywalizował o Oscara, dziś "1920 Bitwa Warszawska" stanąć w szranki może co najwyżej o nagrodę Złotej Maliny.

W filmie - zmontowanym gorzej niż 99% teledysków muzycznych - 'zabawia' nas Natasza Urbańska, która giba się w konwencji "Tańca z gwiazdami" nie wiedzieć po co i na co, fabuła ustępuje miejsca ciętym skeczom i ujęciom, które skutecznie trywializują film i przemieniają go w chaos i zdemolowany ciąg pozbawionych sensu gagów. Kompletnie bezcelowa jest jednak debata nad walorami artystycznymi, nad jakością efektów specjalnych czy gry aktorskiej w filmie. Skupić należy się przede wszystkim nad debatą historyczną, albowiem filmy z tego gatunku stanowią ciąg taśmowej produkcji w serii filmów-gadzinówek, które to służyć mają następnie oszkalowaniu wszystkiego co związane z PRL, lewicą czy kontestacją antysystemowych przekonań. Tak jak w różnorodnych filmach papieskich czy "Katyniu" i w tym wypadku liczyło się przede wszystkim wyprodukowanie dzieła, na które z czystym sumieniem IPN posyłałby dzieci ze szkół na każdym szczeblu edukacji.

Coś jednak w filmie nie wyszło skoro jedna za drugą gazety krytykowały dzieło Hoffmana. Taśmowa produkcja filmowej, IPNowskiej wersji historii zacięła się. Kolejno Rzeczpospolita, Przekrój i Wyborcza bezlitośnie krytykowały film, nie zostawiając na nim suchej nitki. Można oczywiście przyjąć, że redaktorzy ów gazet to romantyczni poeci-esteci, których brzydota filmu zniechęciła wystarczająco by całkowicie dzieło zdyskwalifikować - by tak uważać, trzeba być jednak naiwnym. Gdzie kryje się źródło tego zmasowanego ataku na film "1920 Bitwa Warszawska"? W jego ideologicznej, politycznej warstwie. Jerzy Hoffman zdrowo przedobrzył i zamiast narodowego triumfu nad krwawą bolszewią w filmie [wbrew intencjom reżysera] najmocniej dostało się samej Polsce.

II RP to w filmie jeden wielki cyrk i obciach. Na pierwszym planie są tancereczki kabaretowe oraz pijani, lubieżni i awanturniczy oficerowie - jest to kraj pojedynczych rycerzy i księżniczek. Błaznami są Polscy przywódcy, Piłsudskiego kompromitują teksty, w których pokłada on wiarę w nuncjuszu apostolskim, jego w intencji 'pouczające sentencje' sprawiają wrażenie, jak gdyby wypowiadane były przez człowieka niespełna rozumu. Wieniawa-Długoszowski i Jan Krynicki [grani przez Lindę i Szyca] przede wszystkim chleją, lub zdają się nie wiedzieć co robią. Witos przerzuca siano. Ostatecznie Polskę ratuje kościół [jest więc cud] i Urbańska, która dziesiątkuje ruska z karabinu maszynowego. Wszyscy są uśmiechnięci, a Polska - w prostacko westernowej konwencji - wybielona i wykrochmalona jest do granic możliwości - staje się parodią egzaltacji narodowej rodem z Radia Maryja. Tymi dobrymi w filmie są też [uwaga!] Ukraińcy, którzy jako najlepsi przyjaciele Polski ratują głównego protagonistę - Ułana, Jana - i dają pokaz swej miłości do zachodnich sąsiadów (zwrotka "pomniat psy atamany, pomniat polskie pany" nie pada).

No i oczywiście są ci Źli. Złego w filmie reprezentuje bolszewik oraz brudas-Polak [który z racji brudu i swej zasłużonej podrzędności spółkuje oczywiście z ruskimi]. Oto podczas przemarszu ułanów przez Warszawę, grupka ludzi wyjętych z kałuży i błota stoi z transparentem "ręce precz od Rosji radzieckiej". Poza brudasami [Hoffman niechcący wykonał kawał dobrej analizy klasowej] komunistów wspierają oczywiście sami komuniści. Tu jednak niespodzianka - zaprezentowani są oni jako osoby zaskakująco racjonalne, spokojne i rzeczowe. Lenin, Trocki oraz Stalin są chyba najbardziej poważnymi postaciami całego filmu. Zgodnie z faktycznymi intencjami mówią o światowej rewolucji i połączeniu z ruchem robotniczym w Niemczech. Reżyser uznał, że rzeczywiste intencje Lenina są na tyle przerażające, że nic nie trzeba dodawać - modyfikacjom poddana została głównie wizja Polski.

Hoffman - by nie pozostawić widza z wątpliwościami - rozrysował postać Czekisty, który w najbardziej demonicznym akcie uśmierca z rewolweru kilku oficerów Polskich (dla porównania: w tym, że Ola, grana przez Urbańską, dziesiątkuje żołnierzy wroga nic zdrożnego i oburzającego nie ma) a także więzi i wykorzystuje wdowę po carskim oficerze (wątek duchowej wyższości caratu, który reprezentuje ów bohaterka ciężko mi jednak traktować poważnie). Czekista - Bykowski ma jednak klarowne, silne poczucie sprawiedliwości i wymierzyć kary za gwałt na proletariuszce się nie waha. W dalszej części filmu króluje już pańska i szlachecka perspektywa - oto, uratowany przez czerwonych Jan opuszcza swych wybawców z uwagi na to, że... zrobiono kupę w pokoju stołowym wewnątrz folwarku szlacheckiego. Kwintesencją "Polskiej wersji historii" w filmie jest zdanie wypowiedziane przez jedną z bohaterek, która twierdzi, że wbrew temu co mówią bolszewicy to doły a nie góry społeczne są zepsute.

Jest w filmie pełno przekłamań i niedopowiedzeń historycznych. Z obrazu wyłania się ordynarna szlachecko-klechowska wizja historii. Mało jest szaleńców, którzy w Polsce zdecydowaliby się opowiedzieć w wojnie polsko-bolszewickiej [nie mylić z wolną polsko-ruską] po stronie komunistów. Sam film, wszystkich o lewicowej wrażliwości silnie jednakowoż do tego zachęca - to czerwoni robią reformę rolną, to po ich stronie są słabsi, biedniejsi i 'wykluczeni' - momenty, w których podczas natarcia śpiewana jest międzynarodówka, z pewnością należą do najbardziej ekscytujących w filmie. Można rzec, że Hoffman dokonał cudu - nakręcił film, który II RP ośmiesza, a widza, który najchętniej podpisałby się pod triumfem Piłsudskiego [szczególnie tego 'lewicowego', który najbardziej boi się zbieżności interesów z Leninem] zostawia na lodzie.

"1920 Bitwa Warszawska" na długo będzie jeszcze świecić pośród rodzimej kinematografii jako kwintesencja kina nieudanego, kina prostackiego i kina bezdomnego. Film nie ma obrońców politycznych, nie ma także obrońców wśród krytyków, został na przysłowiowym lodzie, sam - licząc, że za zachętę ludziom wystarczy prażona kukurydza i nadprogramowa "Przebojowa noc" skąpana w niewyobrażalnej tandecie. Z czystym sumieniem polecam każdemu wybrać się do kina i na własne oczy zobaczyć to wielkie komiczne wyolbrzymienie, które na długo pozostaje w pamięci by śmiać się na samo o nim wspomnienie.

O północy w knajpie

Woody Allen i jego filmy od dawna cieszą się powodzeniem wśród wielbicieli i znawców kina. Twórczość reżysera - o czym wiemy - podlega wciąż ewolucji. Mieliśmy już okazję obserwować wizje Intelektualisty Osaczonego w dziełach takich jak "Annie Hall", studium krytycznej, kulturowej psychologii w "Purpurowej róży z Kairu" i portret obrzydliwego koniunkturalnego społeczeństwa w spektakularnym "Zeligu". Te trzy, a także inne wczesne filmy reżysera, cieszyły się równocześnie uwielbieniem i spotykały z pogardą. Okres wczesnej twórczości reżysera był bez wątpienia okresem kina niepokoju, kina, które konfrontowało główną postać ( często jednocześnie samego reżysera) z rzeczywistością, która tłamsiła i prześladowała bohatera. Opresyjny charakter rzeczywistości często nie był u Allena przedstawiany jednoznacznie, reżyser bowiem zgrabnie posługiwał się dowcipem, autoironią i z dystansem opowiadał nawet o najbardziej przykrych zjawiskach - upodobnił się tym samym do wielkiego Charliego Chaplina, który potrafił jednocześnie bawić swoimi slapstickowymi numerami masową publiczność pozostawiając dojrzalszemu widzowi równoległe pole opowieści i interpretacji (warto przypomnieć tu film "Dzisiejsze Czasy", gdzie za cyrkowym "numerem" wkręconego w trybiki maszyn fabrycznych bohatera kryje się wielka krytyka Henry Forda i nowoczesnego kapitalizmu).

Ten okres krytycznej twórczości reżysera wyraźnie jednak dogasał i skończył się już pewien czas temu. Sam dobrze pamiętam, gdy będąc dzieckiem "Annie Hall" oglądałem o północy, jako 10-letni wyjęty spod prawa - na przełomie wieków Woody Allen w telewizji i w świadomości pojawiał się jako niepokojąca awangarda i aby obejrzeć jakikolwiek film reżysera trzeba było wyczekiwać późnych godzin nocnych. Nadeszły jednak zmiany. Kilka lat temu z dużym zdziwieniem spostrzegłem na swoim osiedlu reklamę-billboard filmu "Sen Kasandry", także i dziś w pobliżu zawisł potężny billboard reklamujący nowy film Allena:"O północy w Paryżu". Jest to film, którego głównym sloganem reklamowym jest specyficzne, rzucające się w oczy zdanie: "Najbardziej kasowa komedia" - co już samo w sobie stanowi dość wątpliwą reklamę tego dzieła i tego autora. Następne zerknięcie na plakat i nie mniej dziwi także dobór obsady. Oto główną rolę reżyser powierzył Owenowi Wilsonowi, odtwórcy znanemu z ról w filmach o dość wątpliwej wartości, takich jak: "Kowboj z Szanghaju", "Noc w Muzeum", "Marley i Ja" czy "Poznaj naszą rodzinkę". Jest to raczej bezpośrednie wyjście naprzeciw oczekiwaniom masowego widza, któremu umożliwia się spełnienie pragnienia i doskoczenie bez wysiłku do pułapu - dotychczas - inteligenckiego kina.

Nowy obraz kontynuuje skłonność reżysera do kręcenia filmów na starym kontynencie. Akcja toczy się w Paryżu, gdzie Woody Allen jest swego rodzaju posłańcem USA w tej odległej i tajemniczej dla Amerykanów krainie. Już sama otwierająca film sekwencja obrazów zdradza jego charakter. Ta zgrabnie montowana widokówka, po której przewodniczką staje się Carla Bruni nie oferuje wiele ponad opis historycznego Paryża ubarwiony żonglerką postaciami historycznymi, które biorą udział w swego rodzaju 'tańcu z gwiazdami'. Europa jako materializacja marzeń o Wrażliwości to w filmie Allena przede wszystkim konsumpcyjna egzotyka, gdzie bohaterowie przemieszczają się po muzeach i kawiarniach dając upust swojej próżności i konsumując apetyczną turystyczną rzeczywistość. Przy pomocy mało subtelnego zabiegu podróżowania w czasie przewija się w filmie wiele postaci życia kulturalnego Paryża lat 20-tych. Pojawiają się m.in Luis Bunuel, Dali, Hemingway oraz Picasso - a wszyscy występują w rolach klienteli pubów i figur sztucznie swojskich, które wychodzą bohaterowi na spotkanie niczym ożywione figury woskowe.

W pewnym momencie film wyraźnie ulega rozdarciu na dwa wątki. Pierwszy wątek dotyczy stosunku współczesności do przeszłości i skłonności do mitologizowania tej drugiej przez pierwszą. Drugi wątek to konflikt i starcie Europy oraz USA - oba kontynenty symbolizowane są przez postacie kobiece, z których Inez (Amerykanka) przedstawiona zostaje jako niewierna, skoncentrowana na sobie i nieczuła na potrzeby egzystencjalne swojego partnera, podczas gdy Adriana (Paryżanka) jest sportretowana jako muza artystów, ucieleśnienie wrażliwości i skromności. Zderzenie mentalności obu kontynentów odbywa się w atmosferze wymęczonego sentymentalizmu. Wątek starcia 'kultur', który najsilniej reprezentowany jest przez konserwatywnego ojca Inez, wprost uosabiającego Amerykę, zostaje na końcu rozładowany na płaszczyźnie (!) gier łóżkowych. Motyw podróży w czasie z kolei kończy się rozejściem się Gila i Adriany, rozejściem, wyrażającym nieuchronność rozstania podmiotu racjonalnego i podmiotu idealistycznego. 'Nienasycone Ja' reprezentowane przez kobietę wpada w pułapkę uczucia i zmuszone jest do ucieczki w przeszłość podczas gdy 'decyzyjne Ja' uosabiane przez mężczyznę nabiera odwagi i przekreślając wszelkie więzi ze swą dotychczasową miłością powraca do rozczarowującej teraźniejszości, co stanowić ma świadectwo odwagi i dowód osiągnięcia prawdziwej dojrzałości przez głównego bohatera. Na końcu Gil zostaje nagrodzony: utrata "emocjonalnej" przeszłości i kochanki wynagrodzona zostaje przez napotkaną na końcu dziewczynę, która w teraźniejszości łączyć będzie to, co prawdziwe i to, co - do tej pory jedynie historycznie - rzeczywiście uczuciowe. Gil tym samym przestaje w końcu marzyć o przeszłości i odchodzi w dal paryskich uliczek pod ramię ze współczesną, równie dobrą co historyczna, Paryżanką.

"Tanie jest tandetne" - głosi w pewnym momencie za pośrednictwem matki Inez głos Stanów Zjednoczonych. Oj nie tylko tanie, nie tylko ... Bo tymczasem pozujące na elegancką etiudę opowiadającą o wrażliwości Europy "O północy w Paryżu", choć stworzone z pełną i profesjonalną swobodą, nie zdołało się ustrzec koktajlowej i kiczowatej konwencji, w której fetyszyzowany Paryż z widokówek staje się kawiarnią dla nadzianych podróżnych z Ameryki. A Francja dla przybyszy zza oceanu jest jak zawsze źródłem lokalnego wina, krajem bohemy i miłości (straszne, już nie mogę).

Wyspa Melancholia

Współczesna - przemysłowa, masowa, kultura popularna stała się swego rodzaju nawykiem, rytuałem - niczym mycie zębów przed snem. Wpisane w to mycie zębów zostało kino. Kino, które współcześnie stanowi przerwę w pracy, kino, które służy wsparciu zatomizowanych jednostek, kino, które służy głoszeniu dobrej nowiny, czy kino, które stanowi spoiwo społeczeństwa wybudowanego na gruncie hollywoodzko-disneyowskich schematów. W tym świecie gdzie większość filmów zajmuje się idealistycznymi indywidualizmami, drobną estetyką i efektami specjalnymi, budowaniem niskiej jakości poczucia solidarności czy rysowaniem na zamówienie systemowych wzorców zachowań - Lars Von Trier to persona non grata. Słownik nowoczesnej krytyki filmowej oraz sama publiczność wyraźnie nie radzi sobie z tym duńskim reżyserem. Oglądając filmy Triera zawsze dostrzec można społeczny charakter jego kina. Brawurowa krytyka USA w "Tańcząc w ciemnościach" z Bjork, studium moralności i więzi społecznych w "Dogville" czy wyraźny wątek systemowej opresji w "Idiotach" oraz krytyka 'moralnej burżuazji' w "Szefie wszystkich szefów" umieszcza twórczość reżysera w orbicie zainteresowań każdego człowieka o poglądach lewicowych i krytycznych wobec współczesnego systemu kapitalistycznego. Wejściu na ekrany kin "Melancholii" towarzyszyła wrzawa wywołana - nie samym filmem - a wypowiedzią reżysera na festiwalu w Cannes. Przewrotny żarcik Triera unaocznił nam, jak nazizm i sam Adolf Hitler stał się nieczytelny, a rozumienie działań nazistów wiąże się ze złamaniem tabu a nie - prostym posiadaniem wiedzy na temat przyczyn historii.

To nie sama postać reżysera, ale jego twórczość przedstawiona jako niezrozumiała i udziwniona jest najbardziej niezręczna dla obserwatorów i widzów współczesnego kina. Opisywana przez pryzmat efektów specjalnych czy przeżyć wewnętrznych samego autora staje się zdradliwym objawem choroby, która dotknęła samych recenzentów. Oto bowiem powstała "Melancholia". Rozpoczynający się operową sekwencją końca świata film szybko rozwiewa nadzieje widza na ocalenie planety - które powszechnie rozumiane byłoby jako zakończenie o optymistycznym wydźwięku. Dwie części filmu, nazwane na cześć dwóch sióstr - bohaterek tworzą całościową klamrę kompozycyjną. Pierwsza część to przymusowe, Altmanowskie i kłopotliwe dla wszystkich postaci wesele. Ślub staje się dezintegracją społecznych więzi wyższej, elitarnej klasy średniej. Oto bezwzględny szef, niepoważny ojciec, nieczuła i opryskliwa matka czy nawet sam irytująco-zasadniczy organizator wesela stanowią czynniki prowadzące do destrukcji wszelkich pozorów zdrowej normalności. Justine przeżywa katorgę uczestnicząc we własnym weselu, które kończy się awanturami, rozstaniem z mężem oraz przypadkowo wyzwolonym, dzikim niekontrolowanym zbliżeniem z asystentem znienawidzonego szefa. Sztuczność, kurtuazyjny charakter i ohyda codziennego fałszu pcha kobietę w stan melancholii, depresji i chronicznego znużenia. Tymczasem jej siostra, ciemnowłosa Claire odnajduje się w tej grze pozorów - podtrzymując bezustannie rodzinę w całości. Druga część przynosi odwrócenie sytuacji. Wraz ze zbliżającą się planetą - która uderzyć ma w ziemię - role sióstr ulegają odwróceniu. Justine upatruje w końcu świata swego rodzaju ulgę, odczuwając i będąc przesyconą ohydą dotychczasowej, fałszywej egzystencji. Tymczasem rozpadowi osobowości ulega dotychczasowo bezwzględnie zorganizowana Claire. Perspektywa końca świata budzi w niej pokłady naturalnej paniki. Naturalnej, albowiem typowej dla trwogi, jaką każdy człowiek odczuwa w obliczu śmierci - a także naturalnej przez pryzmat jedynej jej, autentycznej roli społecznej - roli matki. Gdy Justine wyjawia charakter ziemi jako będący w istocie "złym", jedynym realnym zmartwieniem dla Claire staje się życie jej syna. Przyroda - wielokrotnie przedstawiana przez Triera jako opresyjna - poprzez macierzyństwo stanowi w filmie jedyny wiążący zestaw praw świata, a płynąca wraz z prądem rzeki panna młoda staje się symbolem totalności tego układu oraz wspólnej tożsamości kultury i natury. Popełniający samobójstwo mąż Claire zostawia obie kobiety wraz z dzieckiem w obliczu zbliżającej się katastrofy. Claire próbująca oswoić nadchodzący kres zamiast wymarzonego, nierealnego w obliczu odczuwanej trwogi wypicia lampki wina uczestniczy w ostatnim rytuale - Justine symbolicznie buduje z kilku patyków szkielet "jaskini", która zachować ma nadzieje na ocalenie w istocie tylko dziecku. Ten drewniany, spontanicznie skonstruowany "kościół" z patyków staje się jedyną bronią człowieka w walce z kosmosem i śmiercią, jednocześnie bronią straceńców i świadomym kłamstwem. Lars Von Trier wrzyna się w szkielet praw rządzących światem - a odwracająca uwagę widzów katastrofa stanowi w istocie zabieg reżysera, który zamiast mówić o śmierci w sposób indywidualny, oswojony - przedstawia nam scenerię w której śmierć przeistacza się w powszechne zjawisko. "Melancholia" z pełnym powodzeniem może funkcjonować jako ekranizacja Heideggerowskiej trwogi i zatrzymać się na poziomie interpretacji egzystencjalnej.

Planeta - melancholia, planeta - depresja nie przynosi jednak tej oczekiwanej, powszechnej zagłady. Przez cały film do czynienia mamy z przedstawicielami górnych warstw społeczeństwa, a w istocie drobnomieszczaństwa. Cała akcja filmu nie wychodzi poza ramy posiadłości multimilionera. Symboliczną wskazówkę Trier rzuca nam w scenach z feralnym mostem. Most, którym z posiadłości przedostać można się do wsi staje się dla bohaterek nieosiągalny. W pierwszej części, to Justine, usiłująca w ślubnej melancholii przejechać na koniu przez most, zostaje przez samego wierzchowca dwukrotnie zatrzymana. W drugiej części, już w obliczu nadchodzącej katastrofy, Claire usiłuje przedostać się do wsi wózkiem golfowym, który staje dokładnie w tym samym miejscu, którego przekroczyć uprzednio nie potrafił koń Justine. Melancholia, depresja staje się udziałem nielicznych mieszkańców posiadłości, nie dociera i nie może wejść w kontakt ze wsią. Nawet w ostatnich, ostatecznych scenach eksplozji, obserwujemy jedynie śmierć głównych bohaterek i -dziwnie spokojnego, otumanionego 'magiczną jaskinią' - dziecka. Nie wiemy co dzieje się poza posiadłością, wiemy jedynie że bohaterki nie znajdą w ucieczce z niej drogi ratunku - albowiem ich lęki nie przekładają się w rzeczywistości na sytuację i zmartwienia ludu. Tak jak w "Pożegnaniu Jesieni" rewolucja dotyka zepsutego półświatka arystokracji, tak w "Melancholii" koniec świata nie dociera do wsi, stając się udziałem przedstawicieli nowej arystokracji. Ta wybiórczość, niepowszechność kataklizmu tak jak klaustrofobiczna oszczędność scenografii "Dogville" jest nieprzypadkowa. Uświadamia nam to scena kiedy nieobecnemu przy końcu świata kamerdynerowi właściciel posiadłości zakazuje spoglądać i dotykać teleskopu, łapczywie zawłaszczając 'melancholię' dla siebie. Kamerdyner, pomimo przypuszczalnego braku rodziny znika w końcu na czas katastrofy z posiadłości - udając się właśnie do 'magicznej wioski' - która sama stanowić może prawdziwą "magiczną jaskinię" - i zostawiając lokatorów willi na wyspie przynoszącej planecie zagładę depresji.

Komicznie prezentująca się w repertuarze obok produkcji Disneya i pseudo-komedii "Melancholia" jest rysą na monolicie współczesnej kinematografii. Filmy Triera nigdy nie miały ani rozrywkowego, ani męczeńsko-budującego charakteru jakiego wymaga się współcześnie od kina. W sytuacji, w której Oscary zgarnia film o królu-jąkale - "Melancholia" zostaje u fundamentów ograniczona poprzez powszechnie stosowany język interpretacji kinowej. Obserwując drogę jaką podąża twórczość reżysera wzrasta w nas ciekawość wobec jego kolejnych dzieł. Czy Trier zarysuje perspektywę ucieczki od "Melancholii"? Taką odpowiedzią na depresję egzystencjalną, weltschmerz jest - konstruowana od Fichtego - perspektywa ogólnoludzka, perspektywa człowieczej historii i wspólnoty - perspektywa pracy i wspólnego wysiłku dla przyszłych pokoleń - perspektywa socjalizmu. Skuszony hasłem "To będzie piękny koniec świata" widz, siedzący niedaleko mnie w (raczej opustoszałej) sali kinowej z 10-litrowym pudełkiem pop cornu i zabawkową maskotką dołączaną do napoju, wychodził z sali bez słowa, z nieszczęśliwie nietkniętą prażoną kukurydzą. I taki jest właśnie Lars Von Trier, bombardujący współczesne społeczeństwo jego najgłębszymi, zaklętymi w najgłębszą zbiorową nieświadomość lękami.

Czas na zmiany, Czas na Jedi

Przykryty wielką ciszą wszedł na ekrany kin film "Człowiek, który gapił się na kozy". Recenzenci w Wyborczej jak zwykle stanęli na wysokości zadania i film ocenili wystarczająco nisko by wzbudzić moje podejrzenia, zwłaszcza zwróciwszy uwagę na obsadę filmu - pełną aktorów z czołówki z Clooneyem i McGregorem na czele. Film jest komedią jednak ocenianie go przez pryzmat widza oczekującego na kilka gagów i zabawny humor sytuacyjny w stylu 'potknął się' bądź 'uderzył' jak to uczyniło wielu recenzentów jest zabiegiem tyleż chybionym co wykonanym celowo.

Film jawi się jako sprzeciw przeciwko działaniom USA w Iraku. Ale nie tylko, obrazuje absurdy armii a przede wszystkim sięga po uczucia takie jak współczucie czy dobroć (po prostu dobroć) w stosunku do Irakijczyków czy innego człowieka w ogóle. Armia, tortury i wojna została skonfrontowana z uczuciami jak miłość, wolność i radość - zaczerpniętymi wprost z tradycji hippisowskiej którą reprezentuje tu Nowa Armia Ziemi - fikcyjna specjalna jednostka utworzona w Armii. W jednostce wszystko dzieje się dobrze do czasu jak zaczyna wykorzystywać się ją do uśmiercania a nie do zapobiegania, torturowanie kóz czy w finalnych scenach więźniów w Iraku (raczej wyśmianą niż prawdziwie przedstawioną metodą puszczania kreskówek w celach metr na metr) obrazuje ciemną stronę mocy wprost z baśniowej konwencji Dobra i Zła.

Kolejny film po "Avatarze", obecny w mainstreamie i jasno opowiadający się za redefiniowaniem punktu widzenia w kwestii polityki imperialnej Stanów Zjednoczonych na świecie. W tych chwilach szczególnie jasno trzeba wskazywać na to zjawisko jako przykład nie tylko zmian ale obecności innej perspektywy w środkach masowego przekazu w których do niedawna filmy o takim przekazie były wręcz nie do pomyślenia - wszystko tłuczone było filmami o wydźwięku remake'ów "Dnia Niepodległości". "Człowiek, który gapił się na kozy" może szczególnie uderzająco wytyka błędy zachodniego świata obchodząc się z nim za pomocą humoru.

"Teraz zabije nas Al-Kaida" krzyczy jeden z bohaterów, dopóki drugi nie uzmysłowi mu, że nie każdy bandzior w Iraku pochodzi od Osamy Ben Ladena. Uratowany Irakijczyk jawi się jako normalny człowiek, z którym Amerykanie siedzą wspólnie przy stole usprawiedliwiając się, że nie wszyscy Amerykanie są tacy jak ich wojsko czy ostrzeliwujące się grupy ochroniarskie - podczas starć których cierpią jedynie tubylcy. W końcu ostatnia scena, LSD jako odtrutka, radość jako panaceum na zło tego świata. Zwykły człowiek zachowując się porządnie staje się bohaterem, staje się Jedi.