Niepełnosprawny do fotografii

Wątek dotyczący paraolimpiady rozrósł się w Polsce do monstrualnych rozmiarów. Chwilowo. W tym momencie medialna kariera paraolimpiady i niepełnosprawnych powoli dobiega już końca. Premier i Prezydent 'bulnadzieia' trzasnęli sobie już fotki z paraolimpijczykami, Tomasz Lis wyraził swoją dezaprobatę wobec korwinizmów, wszyscy ponarzekali sobie na słabe wyniki zdrowych olimpijczyków i na Telewizję Polską, która nie pokazała paraolimpiady... i to by było na tyle. Zainteresowanie niepełnosprawnymi gaśnie... niemal tak szybko jak po oburzającej wypowiedzi Wojewódzkiego zgasło zainteresowanie pracującymi w Polsce Ukrainkami...

Niepełnosprawni to towar bardzo niepopularny. Piszę o niepełnosprawnych jako o 'towarze' bo tak też się ich u nas traktuje. Wszystkie liberalne stacje na czele z TVN-em posługują się niepełnosprawnymi przede wszystkim do szeroko zakrojonych 'akcji charytatywnych', w których ślepe, upośledzone, okaleczone dzieci muszą błagać na wizji o złotówkę, o sms - by przeżyć. Nikt oczywiście nie zakwestionuje tego porządku i nikt nie wytknie skandalu kryjącego się za koniecznością żebrania niepełnosprawnych o przeżycie. Tak właśnie, na wizji, trwa cicha eutanazja.

Niepełnosprawność, bezdomność, bieda stały się elementem normalności, stały się codziennością i rozrywką dla bogatych, których ewentualne przejęcie się losem niepełnosprawnych i umierających zostaje z radością spieniężone przez szereg żerujących na cierpieniu fundacji. Mamy do czynienia ze zjawiskiem uprywatnienia cierpienia, biedy i szeroko pojętych trudności życiowych. Cierpienie to twoja prywatna sprawa, nie afiszuj się - mówi do nas neoliberalne państwo. To właśnie to uprywatnienie pozwoliło rozgrzeszyć wszystkich biernych widzów, polityków, czy też całkowicie bezczynne państwo.

Wyrzuty sumienia zamiata się pod dywan. W mediach najchętniej pokazuje się tych niepełnosprawnych, którzy albo dokonali czegoś wyjątkowego, albo są sportowcami, albo są bogaci. Żeby telewizja i opinia publiczna w ogóle zainteresowały się niepełnosprawnym najlepiej dla niego żeby był linoskoczkiem, byłym mistrzem w żużlu lub polarnikiem. Na innych popytu nie ma. Tak jak i nie ma popytu na niepełnosprawność. Cierpienie nie zawsze da się bowiem spieniężyć, szczególnie jeśli całe społeczeństwo jest biedne - dlatego też ogólnie łatwiej jest promować sukces. Media interesują się niemal wyłącznie tymi niepełnosprawnymi, których dysfunkcja się nie liczy, którzy sobie radzą i którzy pomocy praktycznie nie potrzebują. Jeżeli już w ogóle pojawia się ktokolwiek faktycznie potrzebujący to wyłącznie od święta i wyłącznie jako liczący na hojne datki, ubezwłasnowolniony, pozbawiony wszelkiej godności żebrak.

Obrzydliwość tej sytuacji wcale nie przeszkadza gwiazdom i dziennikarzom oburzać się na lekceważenie paraolimpiady. Wielomiesięczne kolejki do lekarzy, brak pieniędzy na lekarstwa i głodowe renty oraz emerytury nie przeszkadzają premierowi i prezydentowi w szczerzeniu zębów do wspólnej fotografii z paraolimpijczykami. W końcu po to są niepełnosprawni, by pozować do fotografii.

Poczytalny (?) Breivik i kultura śmierci

Mam poważne wątpliwości co do tego, czy ogłaszając wyrok słusznie uznano Andersa Breivika za osobę poczytalną. Popełniono tu zasadniczy błąd. Czy człowiek poczytalny morduje kilkadziesiąt osób, osobiście rozstrzeliwując młodzież z broni maszynowej? Każdy, kto dopuszcza się takich czynów jest automatycznie chory psychicznie i powinien być poddany przede wszystkim leczeniu i długoletniej terapii.

Uznanie Breivika za osobę poczytalną niesie ze sobą poważne zagrożenia. W społeczeństwie, w którym 'zdrowa na umyśle' i mogąca odpowiadać za swoje czyny jednostka może mordować kilkadziesiąt osób i pozostawać przy tym 'normalnym przestępcą' zmianie ulegają społeczne zasady, normy ulegają przesunięciu. Dokonuje się ratyfikacja masowych morderstw jako środka do celu. Dzięki temu Breivik staje się też pełnoprawnym politykiem, osobą poczytalną, która mordowała, ponieważ mord był logicznym przedłużeniem wyznawanej przez niego ideologii.

Winny sam wypowiedział się w tej sprawie, Breivik stwierdził publicznie, że uznanie go za niepoczytalnego byłoby dla niego "gorsze niż śmierć". Breivik rości bowiem sobie prawo do miejsca pośród politycznych aktywistów, zaś uznanie jego działalności za objaw choroby kompletnie dyskredytowałoby jego poczynania i motywację. Sąd poszedł mu na rękę.

By lepiej zrozumieć sprawę Breivika, należy dokładniej przyjrzeć się kulturze Zachodu. Jedną z cech współczesnej kapitalistycznej kultury jest wszechobecność śmierci. Prawdziwa śmierć to jedynie dodatek do śmierci funkcjonującej w obrębie kultury. Filmy, literatura, gry, media pełne są śmierci i przemocy, współcześni dziecięcy bohaterowie – tacy jak Batman – ściągnięci z Ameryki przynieśli ze sobą broń a ich środkiem do celu jest przemoc i wywoływanie lęku… Śmierć jest tak wszechobecna, że prawdziwa przemoc nikogo już specjalnie nie interesuje – co możemy zaobserwować na przykładzie obojętności wobec głodu, czy ofiar wojen w Trzecim Świecie. Jednak to, co pozornie tylko kulturowe łatwo przerodzić może się w rzeczywiste działanie, przykładem tego jest Breivik, którego czyn przypomina jedną z licznych misji w grach-strzelankach. Gry, w których obecne są tego typu zachowania, tak jak i cała kultura śmierci, wrosły na tyle silnie w fundamenty Zachodniej Cywilizacji, że mord na wyspie Utoya nie jest oceniany przez pryzmat kondycji moralnej, cech kultury i cech całości społecznej… lecz przez pryzmat celowości i rodzaju zabitych ofiar. Może wydawać się, że Breivik zabił po prostu w złym momencie, wybrał złe osoby, zamiast zwyczajnie udać się na misję do Afganistanu. Co chwilę ktoś nie wytrzymuje, zaczyna mordować w złym miejscu (a więc mordować naprawdę) i wtedy dochodzi do masakr (najczęściej w miejscach szczególnie narażonych na presję - szkołach), które później oceniane są jako zupełnie niezwiązane ze społeczeństwem, czy jego kulturą, traktowane są jak inwazja z zewnątrz, jak wyraz pozanaturalnej obcości.

Szaleńcem jest nie tylko Breivik, szalona jest kultura i schematy, które w niej dominują. Współczesna kultura to kultura destruktywności, która wynika wprost z poczucia niemocy odczuwanego przez jednostki[1]. Nawet lata dobrobytu i pokoju nie przyniosły Zachodowi wolności od przemocy, nie przyniosły pacyfizmu, nie przyniosły uwolnienia – wręcz przeciwnie, im dalej od wojny tym kultura staje się coraz bardziej wojownicza[2]. Odpowiedzialny jest za to system i jego metody działania stosowane na zewnątrz, metody które znajdują swe odzwierciedlenie w kulturze. System zwyczajnie produkuje, kupuje i buduje zrozumienie oraz poparcie dla wykorzystywanych przez siebie metod. Zdrowe społeczeństwa nie dopuściłyby do eskalacji przemocy na Bliskim Wschodzie, nie pozostałyby obojętne na sytuację Afryki i wyzysk w Trzecim Świecie, zajęłyby się kondycją materialną żyjących na marginesie, byłyby wrażliwe na krzywdę. Byłyby, ale nie są i być jak na razie nie zamierzają – bo to się nie opłaca. Nawet lewicowa alternatywa ma z tym kłopoty.

Komentatorzy, którzy cieszą się z kary i policzka wymierzonego ideologii rasistowskiej niesłusznie w ogóle uznają ją za równouprawnioną, błędnie traktują ją jako po prostu jedno ze stanowisk. Ideologia, która zaleca tego typu zachowania nie ma najmniejszego prawa by stać się równoprawną ideologią, linią polityczną, czy by przerodzić się w legalne stronnictwo. To co uczynił Breivik motywowała chora ideologia szaleńców, tak też należy traktować rasizm - jak chorobę, którą należy leczyć, a nie ‘stanowisko’ dopuszczane do legalnego dyskursu na pełnych prawach dialogu. Syndrom Breivika to poza tym wcale nie wynik działania wyłącznie ideologii, to także wyraz promowania konkretnych sposobów rozwiązywania problemów. Największy problem tkwi jednak w tym, że terapii poddać należy nie tylko Breivika, ale i całe - wytwarzające go - społeczeństwo…



[1] Dla Ericha Fromma, w jego „Ucieczce od wolności” destruktywność to po prostu wyraz życia niespełnionego.

[2] Wojowniczość i przemoc w kulturze mają swoje źródło w pogłębiającej się alienacji. Ludzie pozbawiani życia przez kapitalistyczny sposób produkcji, przymuszani do konsumpcyjnego stylu życia reagują lękiem, strachem i przemocą właśnie. Współczesną aktywność społeczeństw opisać można schematem stworzonym przez J. Baudrillarda – „ZABIJANIE – POSIADANIE – POŻERANIE”, z czego faktyczne ZABIJANIE odnosiłoby się jedynie do armii i desygnowanych do tego żołdaków, przy czym na poziomie symbolicznym ZABIJANIE pozostaje wszechobecne.

Moda na morderców

Chris Kyle, czyli "najskuteczniejszy snajper w historii USA" nie kryje swojego dorobku, a wręcz przeciwnie - chwali się i szczyci tym, że podczas amerykańskiej inwazji na Irak zabił co najmniej 160 ludzi. W Polsce, nakładem wydawnictwa ZNAK właśnie ma ukazać się autobiograficzna książka Kyle'a, zatytułowana "Cel Snajpera".

W świecie celebrytów, ludzi słynnych z tego, że są słynni prawdziwie autentyczne osiągnięcie Chrisa Kyle'a budzi wielki szacunek. Promocją jego osoby i działalności zajęły się wszystkie polskie czołowe portale internetowe. Kyle traktowany jest jak człowiek, który spełnił swój patriotyczny obowiązek, wykazał się męstwem, odwagą i stanowi wzór do naśladowania. Całą robotę odwala w tym przypadku liczba. 160 zabitych brzmi jak dobry wynik w grze komputerowej, takiej jak Counter Strike czy innej, z licznego grona niezwykle modnych gier-strzelanek. Fetowanie osiągnięcia tego mordercy wydaje się nie mieć końca. Musimy mieć jednak świadomość tego, że w imperialistycznych wojnach zginęło nie 160, a setki tysięcy osób, Chrisów Kyle'ów jest więc cała rzesza, prawdziwa chmara.

Do czego musiało dojść, żeby snajper-morderca mógł stać się herosem zachodniej cywilizacji (tej cywilizacji, która zawsze szczyciła się swoim humanizmem i etyką postępowania)? Przede wszystkim dehumanizacji i uprzedmiotowieniu ulec musieli mieszkańcy państw Wschodu, w szczególności Irakijczycy, których narodowość stała się tożsama z pojęciem terroryzmu. Dzięki temu Chris Kyle zabijając terrorystów, zabijał nie ludzi, a zagrażające nam zjawisko - terroryzm. Gloryfikacja amerykańskich morderców i polskich okupantów przychodzi łatwo, bo życie ludzkie przestało mieć znaczenie. Kult praw człowieka, o które Zachód zabiega wtedy, gdy chce zaatakować jakieś państwo z pozycji moralnej po to, by następnie usprawiedliwić militarną inwazję to nie kult człowieka, lecz kult wyłącznie Człowieka Zachodniego.

Kapitalizm liberalny przedstawia jednoznaczną wizję człowieka. Człowiek kupuje. Człowiek sprzedaje się na wolnym rynku. Człowiekowi zależy wyłącznie na pieniądzach. Człowiek jest bogaty i zamożny. Człowiek jest piękny i ma 'seksowne' ciało. Człowiekiem jest tylko pan i władca. Człowiekiem jest więc tylko podobny do mnie - do władcy.

Prawa człowieka dotyczą wyłącznie ludzi wpasowujących się w powyższą definicję. Zgodnie z tą definicją człowieka, osoby które nie są kapitalistycznie piękne, nie sprzedają się i nie kupują, nie są władcami, zakrywają ciało... nie są też i ludźmi. Stąd już bardzo krótka droga do wojny, legalnego mordowania i systematycznej likwidacji. Ofiary nie robiły zakupów w centrach handlowych, nie wyjeżdżały na wakacje do ciepłych krajów, nie miały konta na facebooku... a więc nie istniały. Tylko w nielicznych miejscach krążą jeszcze pogłoski, zgodnie z którymi Chris Kyle zlikwidował ludzi a nie ruchome, komputerowe cele o niskim ilorazie sztucznej inteligencji.

Utrata uprzywilejowanej pozycji na światowym rynku pracy jest czymś niewyobrażalnym. Chris Kyle to bohater, który zapewnił Zachodowi niezmierzone ilości Big Maców z McDonalda i tysiące litrów ropy do naszych wspaniałych, błyszczących samochodów. Cóż z tego, że przy okazji nie obyło się bez ofiar, lecz skoro ofiary nie były ludźmi, nikt o nich nie słyszał - żadna z nich nie wystąpiła przecież w "Tańcu z gwiazdami". Chris Kyle, nie Jezus, jest prawdziwym męczennikiem Zachodu. To właśnie Kyle musiał odwalić 'brudną robotę', a jak sam wspomina "miał opory" przed strzelaniem do kobiety z dzieckiem na rękach, ale opory te zdołał w sobie zwalczyć i dzięki temu sięgnął nieba, ideału, złamał ostatnią barierę w obronie 'wartości zachodu', które to umożliwiły i które na to zezwalają.

Na Zachodzie wszyscy szkolą się na Chrisów Kyle'ów. Trening jest bardzo skuteczny. Nie wszystkich zdołano niestety wysłać na czas do Iraku... Być może gdyby sprawcy masakry na premierze "Batmana", Jamesowi Holmesowi zdołano by dostarczyć na czas Irakijczyków zapobieżono by tragedii... Holmes w Iraku byłby kimś użytecznym, może nawet pobiłby rekord Kyle'a.

Chris Kyle może mordować. Polska, Stany Zjednoczone i inne kraje mogą brać udział w wojnach. Społeczeństwa nie reagują. Nie wierzą w to, że inny świat jest możliwy. Ofiara z trupów na zagranicznych wojnach wydaje się być ofiarą skromną i niezauważalną. Gdy ginie jeden z nas - reagujemy. Gdy ginie nie ktoś, a coś i płynie dla nas z tego korzyść... fetujemy.



-----------------------------------

Dopiero co rozpoczęły się Igrzyska Olimpijskie w Londynie. Przy okazji przemarszu reprezentacji Syrii komentatorowi wymknęło się, że państwa uczestniczące w wojnach nie mogą - zgodnie z prawem olimpijskim - brać udziału w igrzyskach. Dla komentatora jedynym światowym agresorem jest Syria. Nie USA, nie Wielka Brytania, Nie Francja, nie Polska... lecz Syria. Mordercą również nie jest Barack Obama, nie jest nim Nicolas Sarkozy, nie jest nim Chris Kyle. Mordercami są ci, którzy działają przeciw nam, czyli przeciw imperializmowi, kimkolwiek by nie byli, z dzieckiem na rękach lub bez...

Arystokratyzm

Na antenie Polsat News w audycji po Wydarzeniach we wczorajszym wydaniu obecna była marszałek sejmu Ewa Kopacz. Gość kontrowersyjnej zacności i znana wszystkim liberałka nie spodziewała się chyba jednak tego o co w pierwszej kolejności zapytała ją dziennikarka. Dorota Gawryluk rozmowę zaczęła od pytań o upodobania... sportowe. Z niecierpliwością drżeliśmy wszyscy w niepewności i oczekiwaniu by dowiedzieć się, czy Ewa Kopacz gorętszym uczuciem darzy tenis, czy być może siatkówkę... Cała rozmowa przebiegała w atmosferze sobotniej herbatki, pełnej salonowych żartów, przekomarzań i ogólnej sympatyczności...

Takich, prowadzonych w ten sposób rozmów są setki, jeśli nie tysiące. Taki też jest kształt dominującej narracji.

Ten przypadek to przykład narastającego arystokratyzmu. Arystokratyzm polega na zastąpieniu w dyskursie publicznym instytucji obywatela instytucją osobistości. Społecznie podmiotową i odczuwającą jednostką staje się więc ‘gwiazda’, osoba o nadnaturalnej genezie, postać granitowa, ponadczasowa i pozaspołeczna. Świat celebrytów, gwiazd i ekspertów to właśnie świat ludzi pozbawionych zmartwień dotyczących codzienności, świat zdystansowanych, sytych obserwatorów. Co ciekawe - nowe gwiazdy to nie tylko ludzie show biznesu, to nie tylko artyści, naukowcy i osoby tradycyjnie znajdujące się poza politycznym nawiasem zaangażowania. Dołączyli do nich także politycy, którzy wręcz muszą udowodnić swoje zdystansowanie i osobistą obojętność względem spraw prawdziwie politycznych, ekonomicznych czyli tzw. „kwestii wrażliwych”. Dzisiejszy polityk to człowiek, który legalnie podnieść głos może tylko w trakcie kampanii wyborczej – i wtedy będzie usprawiedliwiony – bo w każdym innym wypadku będzie on potępiony i zniszczony za szerzenie ‘języka nienawiści’ lub ‘tworzenie podziałów’.

Media tworzą przekaz dla ludzi i przy pomocy ludzi. Na potrzeby systemu wykluczającego znaczną większość społeczeństwa rola człowieka w mediach, rola komentatora, uczestnika publicznej debaty uległa przemianie. Do posługiwania się językiem sukcesu potrzebni są ludzie sukcesu. Ludźmi sukcesu stali się więc wszyscy pojawiający się na wizji. Nowi społeczni reprezentanci – arystokraci – są zupełnie pozbawieni społecznie powszechnych uczuć i odczuć, zamiast tego raczą nas oni swoim osobistym indywidualizmem i własnymi - szlacheckimi - perypetiami, próbując zarazić nimi samotne matki i rzesze bezrobotnych.

Ten celebrycki indywidualizm jest jednak za słaby i nie gasi on wystarczająco społecznego pragnienia autentyzmu. Ten drenaż emocji media próbują więc zrekompensować wpychając do wiadomości i dzienników ‘informacje emocjonujące’, czyli prowokujące treści o marginalnym znaczeniu. Pełno jest newsów dotyczących matek nie kochających własnych dzieci, osób chorujących na przerażające schorzenia, czy psów wyciągających tonące dzieci z jeziora. Tak otwarty zostaje (nie do końca skuteczny) wentyl bezpieczeństwa i powstaje możliwość kontrolowanego złoszczenia się w odniesieniu do kwestii politycznie obojętnych.

Oglądając kolejne - prowadzone w ten sposób - rozmowy, debaty i spotkania zaczynamy odnosić wrażenie, że elity nie tylko doskonale się znają, ale panuje wśród nich zasadnicza zgodność poglądów i nawet - temperamentów. Powszechna sympatia, spokój to efekty poczucia bezpieczeństwa i braku zagrożenia. 'Situation is under control', więc możemy się trochę pośmiać i odprężyć. Nawet politycy SLD zapraszani do TVN 24 wykorzystują swój czas antenowy głównie na pogadanki o sporcie i rozmowy na temat pogody, skutecznie udowadniając swój establishmentowy charakter. I tak jest z każdą polityczną opozycją - w tej grze przeistacza się ona w element salonowej braci i towarzystwa wspólnoty władzy.

Aktorzy noszą przepaski na oczach. Salonowi arystokraci nie są w pełni świadomi swojej roli, często nie są jej świadomi w ogóle. Ale w zdumiewającej ilości przypadków powstaje między nimi podświadoma, czytelna więź i nić porozumienia. Tworzy się coś na kształt wspólnej, salonowej multitożsamości, która to pozwala z wielką łatwością dziennikarzom, politykom, komentatorom, artystom rozpoznawać się i jednoczyć na płaszczyźnie wspólnego działania i reprezentowania interesów tej samej grupy, czy też zasadniczo – klasy społecznej.

Dostrzec możemy pewne prawa. Salon establishmentu, salon arystokracji charakteryzuje się wspólnotą interesów, unikaniem konfliktów i powstawania podziałów. Zasadą salonu jest unikanie spraw drażliwych, unikanie palenia mostów i promocja sporu nie wychodzącego poza kategorię utarczek pomiędzy parą przyjaciół. Bycie arystokratą jest też nierozerwalnie połączone z oportunizmem. Salonowi arystokraci nigdy nie przywiązują swej istoty do konkretnego stanowiska innego niż to związanie z podtrzymywaniem ich obecnego panowania przy pomocy przyjętych narzędzi i stosowanych metod.

Salon pełen jest reformatorów, ale nie ma pośród nich rewolucjonistów.

Każdy salon ze zdumiewającą łatwością rekrutuje też swoich kolejnych członków. Każdy kto będzie się wybijał, będzie stanowił potencjalne zagrożenie dla całości systemu otrzyma możliwość dołączenia do salonu. Wraz z tym awansem taka osoba otrzyma też przyzwoitą pensję pozwalającą na w miarę znośny żywot. Tylko głupiec lub maniak po otrzymaniu takiej oferty kontynuowałby dalsze starania o jakiekolwiek zmiany.

Atak arystokratyzmu to zjawisko typowe dla słabego, ubogiego i pełnego napięć państwa, pozbawionego prawa do podejmowania suwerennych decyzji. Inwazja celebrytów, gwiazd i nowocześnie apolitycznych polityków to dowód na postępujące wyobcowanie elit i dyskursu publicznego względem ogółu społeczeństwa. To zjawisko drażniące tym bardziej, że pozostaje relatywnie skuteczne, wciągając pospolitych ludzi w sprawy ich władców…

Kultura informacji

Wiadomości w telewizji i internecie już od dłuższego czasu przypominają kronikę wypadków. Pierwsze wiadomości tradycyjnie dotyczą nieszczęśliwych utonięć, matek, które zabiły własne dziecko, nastolatka, który wpadł do stawu i utonął, katastrof naturalnych i tzw. "raportów z dróg". Siła tego zjawiska jest zaskakująca, zadziwia też całkowita zgodność i niezwykła synchronizacja działań mediów w tym zakresie. Proces ten ewoluował do tego stopnia, że trudno nie zwrócić na niego uwagi. Debata na ten temat najczęściej kończy się narzekaniem na zbytnią „tabloidyzację” życia społecznego, lub związana jest z wyrażaniem tęsknoty za umierającymi wartościami społeczeństwa konserwatywnego. Chcąc potraktować temat uproszczenia przekazu poważnie należy zbadać funkcję, którą pełni on w nowoczesnym społeczeństwie kapitalistycznym. Należy objaśnić jak to się dzieje, że reporterzy budujący nastrój grozy i wytwarzający śmiertelnie poważne napięcie przy najgłupszej nawet okazji otrzymują możliwość takiego działania. Kolejnym ważnym pytaniem będzie pytanie o skuteczność tego działania – ta na dziś dzień zdaje się być wręcz piorunująca, do tego stopnia by ‘dyskurs nieszczęśliwych wypadków’ zawładnął opinią publiczną i był w stanie dostosowywać ją do siebie. Mamy do czynienia ze zjawiskiem nowym i występującym powszechnie. Zjawisko uproszczenia przekazu dotyczy przede wszystkim obszaru kultury i języka. Media, ośrodki kultury, przestrzeń publiczna ewoluowały i zostały podporządkowane nowej narracji.

Ta nowa narracja, nowy język to język świata jednowymiarowego [1], świata sprowadzonego do konsumpcji. Rzeczywistość, w której żyjemy jest przestrzenią ludzi konsumujących, jednocześnie ludzi którzy nie posługują się w swoim życiu codziennym czymś takim jak informacja. To właśnie proces dewaluacji informacji stworzył podwaliny pod sukces tej specyficznej, jednowymiarowej nowomowy. Ludzie nie korzystający z informacji żyją w świecie poszczególnych przedmiotów i swoich fantazji na ich temat. Obywatele kapitalistycznego świata nie potrzebują informacji, ponieważ wszystkie potrzebne informacje otrzymują wraz z nabyciem i skonsumowaniem towaru. Wiedza i informacja pochodzi dziś od kapitalistycznego produktu, który zaprzęgając odbiorców do konsumpcji zaprzęga ich jednocześnie do procesu reprodukcji całego systemu kapitalistycznego. Sam produkt i towar-informacja jest współcześnie informacją społecznie wystarczającą.

Tutaj upatrywać można przyczyn, genezy problemów współczesnej Europy. To, co miało być gospodarką opartą na wiedzy było (i jest nadal) w istocie gospodarką opartą na konsumpcji. Problem pojawił się w chwili, w której okazało się, że sama kapitalistyczna konsumpcja (także ta dotycząca wiedzy) nie tworzy niczego, co pozwalałoby uzyskiwać wystarczający do podtrzymywania takiego systemu dochód. Wiedza-kapitalizm okazał się być systemem niepłodnym, systemem który musiał wpaść w kryzys i ustąpić pola przed – uznawanym za prymitywny – systemem opartym na produkcji przemysłowej, który dojrzał już dostatecznie w krajach takich jak Chiny.

W związku z połączeniem się informacji z konsumpcją (która jako zjawisko stosunkowo świeże nie występowała pod masową postacią w starszych od kapitalizmu systemach) przedawnieniu uległy starsze formy zdobywania wiedzy. Wszelkiego rodzaju humanistyczne, także religijne, czy idealistyczne motywy, które niegdyś pchały ludzi do poszukiwań usprawiedliwienia, „sensu”, swoich działań zostały przez kapitalizm wyparte. Najwyższym usprawiedliwieniem do zdobywania wiedzy może być dziś chęć kontynuacji konsumpcji – przy tym zwrócić należy w tym miejscu uwagę na to, że w krajach pierwszego świata (a więc na Zachodzie) konsumpcja ta, najczęściej wcale nie jest tożsama z koniecznością przeżycia, czy biologicznego przetrwania. Po co cokolwiek wiedzieć, jeśli bezpośrednio nie służy to uzyskaniu przychodu i – w dalszej konsekwencji – możliwości pójścia na zakupy? Takie jest ego jednowymiarowego kapitalizmu i jego ofiar, taki jest też kryzys wiedzy. Kapitalistyczna kultura informacji działająca w oparciu o towar-informację i towar-rozkaz nie byłaby więc Baudrillardowskim „symulakrem” [2] , ale raczej Horkheimerowskim „konkretem” [3] Różnica między „nową rzeczowością” Horkheimera a współczesną kulturą informacji zawarta jest w różnicy treści. „Nowa rzeczowość” odsyła do konkretu, istoty, substancji, podczas gdy współczesna, kapitalistyczna kultura informacji odsyła wyłącznie do konsumpcji.

Społecznym nośnikiem towaru-informacji są reklamy i media. Media są w tym wypadku w tym samym stopniu oprawcą, co ofiarą. Wyalienowane media i kultura stronią od tematów ważnych by nie okazywać swojej bezsilności. Twórcy informacji utracili bowiem swój największy przywilej - przywilej recenzji krytycznej i w ogóle wszelkiej krytyczności. Strategia postideologiczności, która zawiera się w zwalczaniu wszystkiego co niekapitalistyczne zakończyła żywot alternatyw, które nie mają już przedstawicielstwa w języku publicznej debaty. Media tracąc swój zmysł krytyczny i porównawczy toną w partykularnych historyjkach. Przekaz publiczny jest dziś zawsze ten sam, drobnym poprawkom ulega tylko poziom jego komplikacji.

Dotykając tylko spraw takich jak wypadki, czy katastrofy naturalne media tworzą wielką narrację kapitalizmu. Ta narracja nie dotyka systemu społecznego, ani jakichkolwiek politycznych rozstrzygnięć, jest narracją obezwładniającą i naturalizującą otaczającą nas rzeczywistość. Kapitalistyczny świat informacji opisuje wypadki przy pracy, ale nigdy nie zajmuje się samą pracą. Przy tych środkach opisu cywilizacja człowieka jawi się jako magiczny las, w którym człowiekowi przyszło żyć z nieznanych przyczyn i gdzie człowiek na stałe unieruchomiony jest w swej niemocy pośród innych zwierząt. Dziś powszechnie wiadome jest tylko to, że nic nie można zrobić. Wyjście poza konsumpcyjną rzeczywistość i sprzężoną z nią kulturę informacji jest równoznaczne z śmiercią „zachodnich wartości” i końcem świata – stąd też (niekiedy rozpaczliwe) próby Zachodu do piętnowania wszelkiej niekapitalistycznej i niekonsumpcyjnej rzeczywistości. Próby te – szczególnie w odniesieniu do państw znajdujących się na marginesie życia politycznego (jak Białoruś, czy Korea Północna) – potrafią przyjmować komiczny charakter.

Należy zadać też sobie pytanie dlaczego to właśnie wypadki i katastrofy cieszą się taką popularnością i wzięciem kanałów informacyjnych. Jest tak dlatego, ponieważ wielka „narracja kapitalizmu” i związana z nią – opisana wcześniej - naturalizacja opiera się na mistyfikacji i wyparciu samego pojęcia narracji, dyskursu i systemu. W tym zadaniu wyparcia tematu społecznego najlepiej sprowadza się systemowo nieistotny szczegół. Katastrofy, wypadki, przypadki i indywidualne perypetie są właśnie tymi nieistotnymi szczegółami, które w żaden sposób nigdy nie pozwolą uchwycić tematu jakim jest społeczeństwo, system, czy sam kapitalizm. Szczegóły są skutecznie neutralne bo dotyczyć mogą każdej rzeczywistości społecznej. Szczegóły zobojętniają ludzi na całość i gaszą dyskurs krytyczny. Pozbawieni wielogłosu, pozbawieni debaty na temat tematów i form utopii obywatele ulegają transformacji i przeobrażeniu w człowieka jednowymiarowego.

Jednowymiarowa jednostka ludzka - czyli produkt narracji kapitalistycznej kultury informacji - to człowiek, który coraz bardziej oddala się od świadomości swego istnienia, świadomości swego gatunku [4] Pozbawiony tej świadomości staje się niewolnikiem świata rzeczy, cudzego świata rzeczy. Za Henri Lefebvre’em [5] stwierdzić możemy, że wszystkie uczucia fizyczne i moralne zajęte zostały przez alienację tych uczuć i przez wytworzenie się i supremację nowego hiperuczucia - uczucia posiadania.

Omówiliśmy uproszczenie przekazu, wiemy już, na czym polega kultura informacji w kapitalizmie, wiemy, że informacja stała się częścią produktu i jego podrzędną wręcz funkcją, prostym odsyłaczem, prowadzącym nas wprost do zjawiska kapitalistycznej konsumpcji. Musimy teraz wyjaśnić najważniejsze, wyjaśnić powody, dla których taki stan jest w kapitalizmie pożądany. Jakie więc są cele tej nowej kultury informacji?

Możemy pisać o kilku celach i efektach, a granica między jednymi a drugimi jest stosunkowo płynna. Najważniejszym celem połączenia informacji z produktem będzie bez wątpienia podtrzymanie systemu kapitalistycznego i generowanie w nim popytu na wieczną nadpodaż. Towar, który sam w sobie jest informacją i który tworzy cały plan działania i określa zachowania jednostek w społeczeństwie jest przedmiotem kapitalistycznej władzy. Życie, w którym jedyne uzyskiwane informacje dotyczą zdobywania dóbr konsumpcyjnych stało się życiem pozbawionym krytyczności, prawdziwych informacji, a nader wszystko wszelkiego ogółu. Zamiast teorii i teoretyczności królować ma konkret, czy też właśnie towar-informacja [6] .

Cele nowej kultury informacji to też cele panującej ideologii. Dla której, najważniejszym celem – uzyskiwanym przy pomocy kapitalistycznej narracji prymitywnego naturalizmu, którym operuje domena publiczna - jest likwidacja wszelkiego konfliktu i opartej na nim partycypacji. W systemie, w którym wszyscy zmuszeni są do partycypacji i gdzie wszyscy uczestniczą w życiu społecznym na tych samych warunkach budowana jest wielka wspólnota i prymitywne, lecz bardzo skuteczne, jej poczucie. Wiadomym jest, że uczestnictwo w życiu społecznym na tych samych warunkach dla wszystkich jest, z uwagi na dzielące ludzi przepaście majątkowe, czymś całkowicie nieosiągalnym - dlatego też "życie na tych samych warunkach" zmieniło swą definicję i oznacza teraz życie na tych samych warunkach kulturowych. Dlatego właśnie język (i przekaz), którym posługują się ośrodki kultury i media jest językiem możliwie najprostszym, najbardziej prymitywnym i przez to najbardziej społecznie scalającym.

Skuteczność i sukces uproszczonego przekazu i nowej kultury informacji zapewnia fakt, że dla zdecydowanej większości konsumentów kultury jest to pierwsza historycznie forma informacji, którą są w stanie oni uzyskać. To co wiąże się z upadkiem projektu oświecenia, triumfem kapitalizmu i pogrążeniem się społeczeństwa w transie konsumpcyjnym, jest jednocześnie po części rewolucyjne. Sam fakt masowej partycypacji społecznej w głównym nurcie ‘wiedzy’ jest czymś, co wprowadza dopiero kapitalizm i jego uproszczony przekaz. Uproszczenie i powiązanie wiedzy z konsumpcją tworzy też specyficzne poczucie pewności i bezpieczeństwa. Niewiedza nie zagraża, bo nie jest w kapitalizmie możliwa, skoro każda wiedza odnosi się wyłącznie do jednej ze strategii konsumpcji. Skuteczna walka z konsumpcyjnym stylem życia i kapitalistycznymi wartościami przy pomocy kontr wiedzy/informacji staje się praktycznie niemożliwa.

By zrealizować rewolucyjne cele w systemie kapitalistycznym rewolucję i zmianę należałoby więc sprzedać i przeobrazić w towar. Wtedy jako odrębny towar-informacja i rewolucja dostąpi zaszczytu rywalizacji z innymi dobrami konsumpcyjnymi. W rzeczywistości nie wyjdzie jednak poza zakres kapitalizmu i nie przekroczy porządku konsumpcyjnego, na użytek którego zostałaby stworzona. Informacja dotycząca rewolucji byłaby dostarczana wyłącznie wraz z produktem, a ten wciąż nierozerwalnie byłby połączony z kapitalistyczną produkcją. Tak więc, z chwilą przeobrażenia się rewolucji w dobro konsumpcyjne zanika jej rewolucyjny charakter. Należałoby wobec tego albo zwrócić uwagę na inne niż konsumpcyjno-kapitalistyczne źródła informacji (pozatowarowej) – i zastanowić się jak wykorzystać je na szerszą skalę - albo oczekiwać na kryzys, albowiem dopóki system dystrybucji dóbr w kapitalizmie funkcjonuje sprawnie - dopóty niemożliwym staje się wyjście poza zamknięty obieg kulturowo-towarowej konsumpcji i uproszczonego do obsługiwania konsumpcji przekazu.



[1] Według Herberta Marcusego człowiek pod wpływem alienacji ogranicza swoją aktywność do produkcji w 8-godzinnym dniu pracy oraz konsumpcji. Jednowymiarowy świat i społeczeństwo to właśnie zbiór ludzi – w ten sposób - wyalienowanych.

[2] Baudrillard Jean. Symulakry i Symulacja. Warszawa: Sic!, 2005

[3] Horkheimer Max. Zmierzch. Warszawa: Książka i Wiedza, 2002, s. 142.

[4] Świadomością w rzeczywistości wyobcowanej zajmuje się Karol Marks w "Rękopisach ekonomiczno-filozoficznych" z 1844 roku..

[5] Lefebvre Henri. Marks a idea wolności. Warszawa: Książka i Wiedza, 1949

[6] Parafrazując György Lukácsa utowarowienie informacji można, rozumieć jako reifikację, czyli uprzedmiotowienie wiedzy - tyle tylko, że to nie przedmiot staje się atrybutem wiedzy, ale wiedza staje się przedmiotem konsumpcyjnego przedmiotu, przez który zostaje wchłonięta.

Lumpenpatriotyzm, Euro 2012

Rozpoczęły się mistrzostwa Europy w piłce nożnej Euro 2012. Jarmarczny spektakl okraszony nachalną promocją alkoholizmu i nakłaniający do gorliwego współuczestnictwa przy pomocy najbardziej prymitywnych sposobów to nie tylko wydarzenie sportowe ale także konkretna systemowa praktyka kapitalizmu i ważny element jego inżynierii społecznej.

Użyłem sformułowania "wydarzenie sportowe", choć w rzeczywistości z prawdziwym sportem Mistrzostwa niewiele mają wspólnego. Sport został po pierwsze - całkowicie uzawodowiony[1], po drugie - stał się narzędziem panowania konsumpcji przy pomocy międzynarodowych korporacji wymuszających na państwach-gospodarzach rolę lokaja[2], po trzecie - stary, sportowy duch rekreacji i rozrywki został zastąpiony okrutnym i wulgarnym lumpenpatriotyzmem[3].

Kapitalizm likwiduje patriotyzm pozostawiając przy życiu jedynie giełdową solidarność. Patriotyzm to potencjalnie niebezpieczne pojęcie, które należy więc rozbroić i zagospodarować. Czym jest nowoczesny patriotyzm? Tym, na co pozwoli mu kapitalizm. Patriotyzm zaistnieć może współcześnie dopiero wtedy, gdy pozwoli mu na to sieć "Biedronka" i do masowej produkcji zostaną skierowane chorągiewki państwowe. Odmówiono patriotyzmu lewicy, odmówiono patriotyzmu komunistom, przyznano patriotyzm sieci McDonalds.

Niezadowolenie i gniew społeczny to z kolei największe zagrożenie dla obecnego porządku społecznego z całą jego maszynerią i z jego podziałem dóbr na czele. Stadion (jako elitarne miejsce konsumpcji) i telewizor (jego masowy, pracowniczy odpowiednik) stają się miejscem bitwy o pacyfikację gniewu społecznego[4]. Oczywiście pacyfikowany jest gniew klasy, która traci w społeczeństwie najwięcej. Ogłupianie przy pomocy sportu, konsumpcyjnego seksu i alkoholu to starożytna strategia, która dziś, przy pomocy piłki nożnej stosowana jest w stosunku do europejskiej klasy robotniczej - w szczególności w Wielkiej Brytanii, gdzie bezwzględne, monarchiczne wręcz, panowanie kapitału nad społeczeństwem wymaga jednocześnie niezwykle silnego odurzenia i miejsc, gdzie gniew i wściekłość ludzi pracy można by legalnie rozładować (na wszelki wypadek koniecznie przy asyście policji, policji konnej i ewentualnie wojska). Stadiony, czyli nowoczesne kościoły przekształcają potencjalną, rewolucyjną i twórczą energię społeczną we wrzaski, gwizdy i prawdziwe tupanie w miejscu.

Tak wyłączona zostaje świadomość klasowa, którą zakrywa duch 'jedności narodowej' i budowana na życzenie jest 'powszechna zgoda'. Nieprzypadkowo komentatorzy sportowi przed rozpoczęciem inaugurującego Euro 2012 spotkania mówili o "kibicowaniu ponad podziałami" i zawieszeniu waśni i sporów. Komentatorzy zdradzili nam przy okazji jeszcze jedno - rangę i rolę Euro 2012, którego prawdziwym, najpoważniejszym zadaniem jest właśnie maskowanie konfliktu społecznego. Rzecz, która wydawałaby się niemożliwa dla - w gruncie rzeczy - dziecinnej rozrywki i zabawy-gry staje się osiągalna dzięki kapitalistycznym narzędziom uświęcającym status tego wydarzenia.

Wszystko czego nie ma na co dzień nagle pojawia się przy okazji Euro 2012. Powstaje naród, powstaje patriotyzm, powstaje i patriotyczna duma. Na sposób kontrolowany i wyraźnie ograniczony możemy więc być patriotą – a więc pochwalać architekturę stadionów i być Polakiem – a więc kibicować. Najważniejsze jest by nikt nie zaczął pytać dlaczego jedni świętują swój patriotyzm przy pomocy szampana w loży VIP, a drudzy czynią to samo przy użyciu modyfikowanej kiełbasy z dyskontu i czy w ogóle budowanie stadionów i organizacja Euro była przedsięwzięciem potrzebnym.

Zachowajmy ostrożność, wyłączmy lumpenpatriotyzm. Wpadający w "piłkoszał" powinni mieć świadomość, że hasło to zaprojektowano w biurach Coca-Cola Company…



[1] Mało kto dziś pamięta, ale były czasy gdy na Olimpiadach gracze zawodowych lig mieli zakaz wstępu. Uzawodowienie sportu to także przekształcenie go w biznes i praktykę nieosiągalną dla szarego człowieka. Zamiast zajęciem swobodnej, sprzyjającej promocji zdrowia rekreacji sport staje się domeną milionerów-wybrańców oglądanych przez grubych i chorych na cukrzycę biedaków.

[2] Mowa tu o zwalnianiu z podatków UEFA, a także o nachalnej inwazji tzw. "sponsorów". Mistrzostwa stają się jedną wielką strefą wolną od podatków, w której zagraniczne siły decydują o tym kto ma prawo robić biznes. Wymiana między kapitałem a państwem polega więc na tym, że państwo: zwalnia z podatków, buduje, wydaje, natomiast w zamian od korporacji otrzymuje porcję użytecznej, ogłuszającej rozrywki.

[3] Lumpenpatriotyzm to patriotyzm odrzuconych i porzuconych przez system. Patriotyzm ten sprzedawany jest każdej klasie społecznej. W swojej treści nawiązuje i apeluje do bezczynności i pozbawionej treści uciechy, szaleństwa oraz elementu pozaracjonalnego. Nie jest to ani patriotyzm robotniczy, ani nawet – patriotyzm burżuazyjny, jest to patriotyzm bierności a jego uczestnicy porzuceni zostają na pastwę systemowo konstruowanej rozrywki i uciechy.

[4] Przy okazji kibicowania mowa jest o "boju", "walce na śmierć i życie" itp. Kapitalizm w warunkach pokoju rozładowuje gniew przy pomocy piłki i krwawych gier komputerowych, by w trakcie wojny móc posłać gotowych i przeszkolonych żołdaków na rzeź.

Druga Polska

Literatura krytyczna od dawna przeżywa w Polsce kryzys. U źródeł tego kryzysu leży wiele przyczyn, takich jak: totalna dominacja liberalnych kalek myślowych, wrogie nastawianie w stosunku do nieuprzywilejowanych społecznie, idealistyczne i infantylne podejście interpretatorskie, czy zwykły lęk i pruderia autorów. Reklamowana porównaniami z Emilem Zolą powieść "Druga Polska" przełamuje te trudności stając się rzadkim okazem radykalnej, bezwzględnej i bezkompromisowej nowoczesnej literatury krytyczno-społecznej, będąc jednocześnie próbą stworzenia wielkiej antyutopii. Autorem książki jest pochodzący z Tczewa Tomasz Hildebrandt i jak sam zapowiada: z emigracji wrócił do Polski po to, by wyrównać z ojczyzną rachunki krzywd.

Od razu zaznaczam, że "Druga Polska" nie jest powieścią ani łatwą ani szczególnie przystępną. Od samego początku czytelnik atakowany jest wulgarnymi opisami i pełnym przemocy zdezelowanym, paskudnym, pornograficznym erotyzmem z lombardu, na dziele bardzo wyraźnie ciąży też uliczno-blokerska składnia, która odstraszyć jest w stanie każdego wrażliwca. Powieść silnie dłuży się w swych monotonnych i bardzo często zbędnych opisach oraz bezlitośnie torturuje prawdziwie i rzetelnie depresyjną narracją. Książka, która nie rozpieszcza, przypomina pod tym względem „Wojnę polsko-ruską pod flagą biało-czerwoną” Doroty Masłowskiej, jest jednak bardziej nierówna i jeszcze bardziej uciążliwa w odbiorze. Te trudności w konsumpcji w pewnej mierze wychodzą konsumentom na dobre, albowiem charakter „Drugiej Polski” definiowany jest przez przedmiot powieści, do którego struktura i styl narracji powieści pozwalają się zbliżyć - tym przedmiotem jest Polska odarta ze złudzeń.

Książkowe postacie są wstrętne, dosłownie żadna z długiej listy stworzonych na użytek dzieła nie daje się lubić. Miejsca są wstrętne, od bezdusznych i obrzydliwych pustelni po śmierdzące alkoholem i głupotą kluby. Dialogi są wstrętne, ziejące idiotycznym indywidualizmem i czystą głupotą niedojrzałych i naiwnych marionetek. Życie ofiar, owieczek idących na rzeź jest interakcją z prawdziwym szambem. Z ogólnej degrengolady wyłania się prawda. Autor skutecznie przełamał panujący impas neutralności politycznej czyniąc bohaterami ludzi, którzy cierpią w kapitalizmie najmocniej i dając im dojść do głosu przy pomocy własnych środków wyrazu. Tomasz Hildebrandt zdecydował się pisać o sprawach wywołujących wściekłość wściekłym językiem. Siłą dzieła jest właśnie ironiczny dystans, który potęgowany jest przez niewyrazistość samej fabuły. Pustelniczo-szaleńcze życie uciekającego od swych klęsk życia Władka, żywot lumpenrewolucjonisty Mariusza i innych postaci to tło dla najważniejszych w książce wydarzeń, które swą kulminację znajdują w finale książki. Są to – odkrycie ‘świętego wizerunku’, pielgrzymki do nowego miejsca kultu i zawarta w końcowych scenach nieudana rewolucja i desperacki przewrót uelastycznionego społeczeństwa.

Jak na wolnym rynku, zyskują nieliczni, a wymiana służy interesowi najlepszych, posiadających tę szczególną cechę wrodzoną, dającą im przewagę i brak skrupułów. Przechadzają się w natłoku produktów, pomiędzy regałami pełnymi kolorowych opakowań i oszukańczych słówek, krzyczących, szepczących, śpiewających, tajemniczo milczących. Choć kiedyś wiedzieli, nie wiedzą już czego szukają…(s. 32)

Symboliczne zdarzenia zawarte w fabule są w istocie środkiem do bogatego opisu potransformacyjnej rzeczywistości, opisu który odczytywać można poprzez społeczną i polityczną analizę. W krytyce kapitalizmu powieść posunęła się bardzo daleko. Mamy tu opisy nędzy, biedy, głodu, mamy rozbite rodziny i zniszczone uczucia, mamy pokiereszowaną wrażliwość i zdruzgotane wartości, mamy alienację społeczną i dramat żyjących razem-osobno ludzi, mamy naiwność wiary religijnej, tępy nacjonalizm i zabity liberalizm, mamy pełne świadectwo straconego pokolenia i zapis przeżyć milionów polskich emigrantów. Po kapitalistycznej kulturze i kapitalistycznych wartościach nie zostaje kamień na kamieniu – fetyszyzowana seksualna cielesność i pogoń za orgazmem okazują się ślepą uliczką, tożsamość konsumenta i karierowicza to przynęta dla głupców. Życie bohaterów powieści jest więc typowym życiem towarów na półce - tych niechcianych, tych zbędnych, tych wydających z siebie ostatni krzyk i tchnienie.

To oni są wszystkiemu winni. Zamiast pójść za przykładem całego społeczeństwa i solidarnie przyłączyć się do ratowania naszej narodowej gospodarki, nawołują do jej niszczenia. Namawiają do strajków, do walki o podwyżki w sytuacji, kiedy firmy tracą płynność finansową, uniemożliwiają uelastycznienie prawa pracy[…]. Dumnie mówią o sobie alterglobaliści.[…]Naszą cywilizację chrześcijańską obwiniają za ciężką sytuacją trzeciego świata.[…] Są gorsi niż komuniści, a nie było wiele gorszych rzeczy na świecie. (s. 364)

Czym więc jest tytułowa Druga Polska? Krainą bezdomną, prawdziwym domem i ojczyzną dla nietelewizyjnych Polaków. Druga Polska to margines, który stanowi większość. To świat marzeń skazańców na kapitalistyczną elastyczność, to życie ludzi tak samo śmieciowych jak oferowane im śmieciowe umowy. Druga Polska to marzenia emigrantów-ofiar, to cały ściek i brud spływający po rozczarowaniach wszystkich, którym śniła się Druga Irlandia, którym śnił się kapitalistyczny raj na miejscu i na wynos, gdzie milion na koncie to rzecz powszechna. Prawdziwe wygnanie emigrantów to także prawdziwe wygnanie tych, którzy pozostali. Wyjechać z Polski to za mało, pozostać to za dużo. Ostatecznie prawdziwą i jedyną ojczyzną dla Polaków stają się w powieści szlaki wytyczane przez absurdalne pielgrzymki, szlaki cierpiętników. Niechciane przez emigrantów Wyspy Brytyjskie, które służą „Drugiej Polsce” za scenerię, ukazują też tęsknotę za ojczyzną - tą zdrową, bogatą i wspólną.

Dla żyjących w Drugiej Polsce nie ma nadziei, nie ma szans na awans, ani perspektywy jakiejkolwiek samorealizacji. Żyjący w Drugiej Polsce żyliby nadzieją na rewolucję, na radykalną zmianę – gdyby byli się w stanie zorganizować i pozbierać z resztek, w które kapitalizm przemienił ludzi. Opanowani przez rynsztokowość myśli, uczuć i działań ludzie stanęli przed ścianą. Eskapizm i ucieczka ze społeczeństwa to droga do szaleństwa, pozostanie w kapitalizmie i życie nadziejami na Drugą Irlandię to droga do samozagłady. Jedyną opcją dla tych, którzy posiadają w sobie jeszcze wolę mocy i działania jest walka o nową rzeczywistość, jest podejmowanie jednej próby za drugą - aż do zamierzonego skutku. I choć próba buntu i budowania nowego, do której dochodzi w ostatnich fragmentach książki kończy się spektakularnym fiaskiem - to czytelnik, który przewraca ostatnią kartę książki zdaje sobie sprawę, że tym jedynym, racjonalnym i humanistycznym zachowaniem w Drugiej Polsce, jest walka o jej zmianę do samego końca.

Przykuwają nas łańcuchami do linii produkcyjnych, do kas sklepowych, albo do urzędów pracy. Mówią: jeszcze więcej, jeszcze taniej, jeszcze dłużej. Nigdy nie będzie lepiej, oni budują świat dla siebie, nie dla nas. Dają nam nadzieję, że też kiedyś będziemy tacy jak oni, jeśli będziemy się słuchać. Nie wierzmy: to my jesteśmy im potrzebni, a nie oni nam. Możemy się ich pozbyć, ale najpierw musimy pozbyć się strachu i upodlenia, zacząć walkę. (s.163)

Autorowi książki, Tomaszowi Hildebrandtowi bez wątpienia udało się stworzyć dzieło przekrojowe i odważne, portret kapitalistycznej Polski i jej mieszkańców, pozycję szczególnie interesującą dla osób o lewicowych poglądach i odczuciach – które autor podziela i które zawarł na kartach swej „Drugiej Polski”. Mamy do czynienia z potencjalnie popularną, agresywną i bezkompromisową powieścią o prawdziwie rewolucyjnym - acz pesymistycznym – przekazie.

Tomasz Hildebrandt, „Druga Polska”, Wydawnictwo Oskar, Gdańsk 2011.

Jakub Szela. Mity a Klasy. Refleksje Krytyczne.

Spektakl "W imię Jakuba S." to dobra okazja do szerokiej, wielotorowej teoretycznej refleksji.

W dziele tym, twórcy nawiązują do postaci Jakuba Szeli, przedstawiając go i jego działalność w kontrze do pasywnej i poddańczej natury dzisiejszych spauperyzowanych pracowników najemnych. Osią spektaklu jest sam Szela, tożsamy z pojęciem rewolucji, a najważniejszym porównaniem i mostem łączącym dwie epoki jest porównanie sytuacji chłopów pańszczyźnianych do sytuacji XXI-wiecznych miejskich pracujących-biednych.

Czyj bunt, czyja rewolucja?

Widać wyraźnie, że opresyjna, neoliberalna rzeczywistość zrodziła w sztuce, a także w społeczeństwie potrzebę buntu. Ten bunt potrzebuje swojego artystycznego, ale też rzeczywistego i historycznego nośnika. Czy rzeczywiście Jakub Szela jest tym, odpowiednim nośnikiem? Nie. Polska nie jest już krajem chłopskim, a bunt chłopski, tak jak i chłopska kultura, nie niosą sobą wystarczającego ładunku i nie korespondują z rzeczywistością XXI-wiecznego mieszkańca potransformacyjnej Polski. Ludowo-chłopska kultura ma niewiele do zaoferowania, a już na pewno mniej niż wypracowana już przecież, kultura proletariacko-robotnicza.

Problem z kulturą robotniczą w Polsce jest taki, że po roku 89' została ona zniszczona i wypchnięta na kompletny margines. Stało się tak dlatego, że kultura ta jest tożsama z dziełami powstałymi w epoce PRL-u. Mit rewolucji i buntu XXI-wieku, to nie mit walczącego o własną ziemię Jakuba Szeli, ale mit (uwaga, straszne słowo) bolszewicki! Choć postać Jakuba Szeli wydaje się straszna to jednocześnie jest ona szerszej publiczności nieznana, a dzieje się tak dlatego, że jest to postać, której projekt polityczny uległ realizacji i tym samym likwidacji. Dlatego też pańszczyzna nie jest żywa w świadomości społecznej i porównanie jej z sytuacją współczesnego robotnika nie będzie porównaniem skutecznym, czy wywołującym oczekiwany efekt w postaci jakiegokolwiek wzburzenia. Bunty chłopskie mają dziś także swoją drugą - immanentną, wrodzoną - słabość. Nie przedstawiają już sobą automatycznie żadnego, nowego, całościowego projektu społecznego. Szela to archetyp rewolucjonisty, ale rewolucjonisty archaicznego, stojącego w jednym szeregu ze Spartakusem i Robin Hoodem. Próba stworzenia ludowego bohatera wyjętego wprost z realiów średniowiecza jest projektem chybionym.

Analizując systemowo, można stwierdzić, że kapitalizm zmusza poszukujących w swej własnej, codziennej walce z uciskiem i wyzyskiem ciągłości historycznej do ucieczki w odleglejszą przeszłość. Następuje zatrzymanie się na buntach chłopskich. Są one zwyczajnie mniej aktualne i dzięki temu - mniej groźne.

W kulturze III RP bardzo widoczna jest ta ucieczka od socjalizmu. IPN, którego początkowo nikt nie traktował poważnie robi i zrobił swoje. Wszelki socjalizm, a szczególnie PRL, stał się projektem trędowatym, wyklętym i zwalczanym na każdym kroku. Szarik dostał kaganiec, Kloss został antykomunistą, Wajda bojownikiem o kapitalizm, Michnik wiecznym neoliberałem, Starsi Panowie stali się Starszymi Fabrykantami, a bolszewik - zgodnie z planem - stał się tożsamy z hitlerowcem, lub jeszcze lepiej - z samym diabłem.

Refleksje Krytyczne

Ludowe i Szelowe hasła są dziś pomimo to czymś niezwykle odważnym i trafnym pod kątem oceny stopnia dokonującego się w społeczeństwie wyzysku. Ale jak można sprzedać taki bunt? Jak wybrać target? Jak sformułować treść i przekuć ją w reakcję?

Tu pojawiają się trudności. W formie spektaklu zwróciły moją uwagę dwa problemy. Pierwszy problem dotyczy samego miejsca jakim jest teatr i rodzaju zwabianej przezeń publiczności. Szela na sprzedaż po 60 zł za bilet jest z góry rozbrojony. I jest coś nieszczerego w tym sprzedawaniu Szeli, w takiej formie, dla takich odbiorców. Teatr awangardowy i polityczny wyobrażam sobie jako teatr dostępny i szukający, dobierający widza zgodnie z prezentowanym przekazem. "W imię Jakuba S" odniosłoby sukces i wzbudziło podziw, nie w teatrze, ale na ulicy, na wsi, lub przy biletach za 1 zł. Drugą, o wiele ważniejszą kwestią jest sprawa samej formy spektaklu i języka, którym on operuje. Zawarta w sztuce histerycznie-krzykliwa gra aktorska i nadto rzucająca się w oczy przaśność i hecność przeradza cały wysiłek w farsę i komedię. Mówiąc o buncie, o Szeli, o sytuacji dzisiejszych pracowników najemnych należałoby posłużyć się dramatem najbardziej ponurego kalibru. Sentencje powinny wypowiadane być wprost. Wykorzystana teledyskowa forma (zaczerpnięta z awangardy teatralnej lat 70-tych) zamgliła i zamroczyła publiczność, a śmiechy, które padają podczas spektaklu dobitnie świadczą o fiasku tej konwencji. Widownia przeczekiwała trudno-nudne kwestie by dotrwać do upragnionych żarcików lub wulgaryzmów. Wyzysk dopiero staje się poważny, gdy mówi się o wyzysku poważnie - i na odwrót.

Mity a Klasy

Przy okazji intensywnie przejawiającej się w spektaklu koncepcji powrotu do kultury ludowej należy wspomnieć, że takie próby były już podejmowane w przeszłości, lecz słusznie funkcjonowały głównie jako motywy kulturowe w analizie historycznej - a nie analizie współczesności. Takie dzieła jak "Tańczący Jastrząb" Juliana Kawalca i inne opowiadające o przenosinach ludzi wsi do miast były elementem powstałym przy okazji industrializacji i rozwoju społecznego Polski po roku 1945. Wielkie migracje minęły, a społeczeństwo polskie stało się społeczeństwem robotniczym, proletariackim - i staje się nim w coraz większym stopniu. Ten współczesny proletariat w pewnej mierze zaadoptował szlacheckie rozumienie historii i przeszłości - ale mity szlachty i arystokracji wcale nie są tak żywe, jak mogłoby się z pozoru wydawać. Ich siła jest pozorna, bo nie dotykają już one spraw współczesności. Mit szlachty to dziś co najwyżej część etosu Prawa i Sprawiedliwości. Mity są zawsze mitami klasowymi, ewoluują wraz z ustrojem i identyfikowane są wraz z nim. Najpotężniejsze dziś mity to: mit nowobogactwa, który jest wyznawany przez elektorat PO, rodzimych bourgeois i tłamszonych (tłamszonych-aspirujących) przez fałszywą świadomość pracowników najemnych, oraz mit pauperyzowanego proletariatu (czasem w swej lumpenproletariackiej postaci). Próbkę tego drugiego otrzymaliśmy w spektaklu od aktorów występujących w sekwencjach umocowanych we współczesności.

Gdzie leży wobec tego kultura robotnicza? Co się stało z jej mitem?

Szukajcie mitów wyklętych, tych czerwonych.

Spór o kulturę

"List ludzi teatru" ożywił debatę dotyczącą finansowania dramatu, a także komercjalizacji kultury i sztuki w ogóle. W liście czytamy - "Sprawą jest polski model teatru artystycznego..., którego istnienie jest obecnie zagrożone" i dalej "Żądamy więc szerokich, systematycznych konsultacji ze środowiskiem twórców teatru, żądamy debaty o finansowaniu teatrów w Polsce prowadzonej z perspektywy innej, niż perspektywa zysku. Teatr nie jest firmą/nie jest produktem, widz nie jest klientem. Nie rezygnujmy z artystów, rezygnujmy z niekompetentnych decydentów."

Sprawa wygląda poważnie. Środowisko dramatu przedstawia obraz sytuacji, w której teatr zostaje całkowicie sprywatyzowany. Przestaje być on własnością wspólną, społeczną - zostaje oddany w ręce menadżerów, specjalistów od trendów rynkowych i agentów. Kultura została w Polsce skomercjalizowana. Próżny trud artystów, którzy zdają się wierzyć, że rząd Platformy potrafi i zechce zachować się inaczej. Ceną za dofinansowanie od rządu jest pełna lojalność i skuteczność w działaniu. Teatr takiej skuteczności nie wykazuje. Obsługuje swymi spektaklami jedynie margines społeczeństwa, a ewentualną, zbyt dużą autonomią i zbyt powszechnym dostępem do swego repertuaru stanowi dla obecnego porządku potencjalne zagrożenie. Dlatego właśnie finanse dotychczas przeznaczane na teatr Prezydent Warszawy z taką łatwością oddaje na budowę "stref kibica" służących do oglądania meczów podczas Euro 2012. Kultura służyć ma panującej ideologii - w chwili obecnej, skuteczniej od teatru cele rządu realizowały będą strefy kibica - skutecznie wtrącając masy społeczne w tanią, bezrefleksyjną rozrywkę i w efekcie, w ciemnotę.

Teatr jest produktem, może być jednak produktem różnego rodzaju i służyć może różnym odbiorcom. Każdy teatr jest klasowy, służy klasie panującej i jest jej kulturowym, ideologicznym wsparciem. Teatr jest taki, jakie jest państwo, również w Polsce, gdzie po 89' państwo uległo wyraźnemu zburżuazyjnieniu. W ślad za transformacją podążył także teatr, nastąpiła elitaryzacja (ekonomiczna) kultury wysokiej, przy jednoczesnym jej rozkładzie - albowiem teatr, ambitne kino, a nawet muzyka utraciły masowego odbiorcę, a także w dużej mierze swojego głównego płatnika - państwo, odtąd kultura radzić miała sobie sama, została zmuszona by przestawić się na nowobogackich i forsiastych konsumentów i ich gusta. Swoboda twórcza, rozwijanie kultury w imię interesu społecznego oraz eliminacja jakościowa sztuki zostały zastąpione. W teatrze pozbawionym funduszy państwa=wspólnoty naczelną rolę zaczęły odgrywać gusta bogatych konsumentów. Na pierwszy plan wysunął się bilans kwartalny, rozpoczęło się liczenie i kalkulowanie przychodów z każdego spektaklu, każdego dzieła.

System demokracji parlamentarnej nie gwarantuje równości szans, równości wiedzy i równości wykształcenia - wręcz przeciwnie, rezerwuje swobodę wyboru dla wąskiej grupy elit. Monika Strzępka słusznie zwróciła uwagę w wywiadzie udzielonym stacji radiowej na kwestię edukacji - właśnie walka o edukację artystyczną to walka o powszechny dostęp do dóbr kultury. Sztuka, w tym teatr, od zawsze posiada wielką moc emancypacyjną, a dziś Polska jest krajem, w którym dominuje i święci triumfy fałszywa, neoliberalna świadomość, w którą arystokracja kapitalizmu wyposażyła masy pracujące. Powszechny dostęp do dóbr kultury i likwidowanie barier finansowych to zrównanie szans pomimo różnic ekonomicznych. Jeśli chcemy by wykształcony był obywatel, a nie tylko - co poniektóry - szlachcic to musimy walczyć i dopominać się o środki i fundusze przeznaczane dla kultury publicznej. Pieniądze na kulturę wziąć należy z kieszeni najzamożniejszych, z kieszeni wyzyskiwaczy bogacących się kosztem pracowników najemnych, bogacących się także dzięki temu, że wydatki na kulturę są coraz bardziej skromne a podatki dla elit niskie. Wykształcenie zapewniać ma państwo. To państwo ma środki z podatków i środki te służyć mają tworzeniu społecznej własności w obszarach edukacji i kultury. Człowiekiem pozbawionym wykształcenia, wrażliwości i smaku łatwiej zarządzać - dlatego rządzącym na rękę są jak największe cięcia funduszy przeznaczanych na kulturę. Powszechny dostęp do wykształcenia, teatru, kina, książek to prawdziwa gwarancja równych szans i obietnica rzeczywistej, społecznej, wspólnotowej demokracji - a nie demokracji oligarchów, w której burżuazja rządzi przy pomocy zarezerwowanego dla siebie kapitału, nie tylko państwem, ale i wszystkimi obywatelami, których celowo i z premedytacją ogłupia się tandetą, odcina od kultury wysokiej i dzięki temu rządzi się później o wiele łatwiej.

Rewolucjom politycznym i rewolucjom w sztuce początek dają jednostki, te które dzięki swej uprzywilejowanej intelektualnie pozycji uzyskują obraz całości i stają się świadome panującej nieprawości, nierówności i wszechobecnego wyzysku. Polska to kraj wielkich kontrastów społecznych, każdy posiadacz dobrej woli szybko zdaje sobie sprawę w jak bezwzględnych i pod wieloma względami odrażających czasach przyszło mu żyć. Mówiąc o płacy, pracy, nierównościach majątkowych często pomija się rzecz fundamentalną - wykształcenie. A to właśnie wykształcenie jest w Polsce coraz trudniej uzyskać, coraz trudniej jest również wiązać koniec z końcem artystom i instytucjom kultury. Walka o powszechny dostęp do dzieł kultury to pierwszy krok w walce o równość, to konkret, który w prosty sposób unaocznia podział społeczeństwa i panujące w nim stosunki. Ten konflikt rozpoczną nieliczni, wielu wybierze "apolityczną neutralność", wielu zlęknie się ingerencji w materię społeczną. Spór o kulturę szybko zyska publiczność, szybko stanie się sprawą wagi ogólnospołecznej. Potrzebna jest tylko odwaga i nieugiętość, organizacja i żelazna konsekwencja w walce o międzyludzką równość.

Oscary w kryzysie alienacji

Tegoroczne Oscary zawodzą[1]. Każdy wymagający kinoman czuje się zawiedziony poziomem oferty filmowej amerykańskiej akademii. Dzieje się tak z wielu powodów, ale u fundamentu rozczarowań leży prymitywizm poruszanych wątków, miałkość historyjek i nieprzekonywujący charakter filmowych motywów pozbawionych przełożenia na rzeczywistość, która co interesujące wydaje się być ciekawsza i żwawsza od dzieła niejednego z laureatów nagrody. Oscarowa kinematografia, przypominająca dziś zbiór telewizyjnych reklamówek, cierpi na chorobę, która ma źródła wybitnie ustrojowe. W chwili obecnej Oscary zwracają na siebie uwagę przede wszystkim z uwagi na światową pozycję ekonomiczną Stanów Zjednoczonych - i tylko dzięki hegemonii USA ceremonia wywołuje jeszcze tak duże napięcie, acz staje się ono coraz bardziej napięciem sztucznym.

Mamy do czynienia z klasycznym dla kapitalizmu ujęciem kultury. Tegoroczne oscarowe historie zamykają człowieka w klatce indywidualnych przeżyć. Nie służą ucieczce od problemów - one je całkowicie wyłączają. Filmy, które zdobywają nagrody to w rzeczywistości trywialne bajki, które służą zagospodarowywaniu ostatnich, coraz bardziej komicznych i dziwacznych nisz fabularnych. Zeszłoroczny król-jąkała, tegoroczna samotna Żelazna Dama, czy Artysta - to postacie, które pacyfikują rzeczywiste problemy społeczne przedstawiając je na tle zmagań i perypetii wielkich, sławnych ludzi. Kino amerykańskie nie szuka rozwiązań, ono przedstawia sytuację bez wyjścia, w którym najwięksi nawet tytani, jak Margaret Thatcher, pokłonić muszą się neoliberalnej (w domyśle) rzeczywistości i koniec końców swoje wycierpieć na jej rzecz wycierpieć. Ta indywidualizacja i będący jej skutkiem kres kina konfliktu społecznego doprowadził amerykańską kinematografię na pogranicze całkowitej śpiączki. Hollywood cierpi, bo jest świadome produkowanego przez siebie kiczu - stąd też wyraźna nuta nostalgii w filmach laureatów i tęsknota za czasem prawdziwym, czasem podążania za mitem, po którym ostała się już jedynie legenda.

W przeszłości kino amerykańskie żyło twórczą (także teoretyczną) rywalizacją z Blokiem Wschodnim, a konstruowany przezeń model indywidualizmu bawił widownię świeżością i żonglerką schematami, różnorodnością konfrontacji oraz poruszanymi wątkami społecznymi. Kino uczestniczyło w zmaganiach projektów systemowych i formułowało obietnice. Hollywoodzkie produkcje nie tylko doskonale się sprzedawały, ale jednocześnie zaszczepiały w odbiorcy marzenie o amerykańskim śnie. Niezwykle stymulujący i fundamentalny dla kina projektującego wątek systemowej dezalienacji i emancypacji ludu, tak silnie obecny w amerykańskich filmach jeszcze w latach 90-tych powoli zaczął tracić na popularności, aż na początku nowego stulecia umarł śmiercią naturalną. Dlaczego? W sytuacji, w której USA utraciły swego komunistycznego rywala zniknęła rywalizacja a wątek emancypacji stracił na kulturowej wadze. Zniknęła przeszkoda w postaci wroga (którego do niedawna usiłowano jeszcze zastąpić wrogiem-arabem i innymi wynalazkami), a więc czas najwyższy nadszedł by czas emancypacji wieszczonej przez całe pokolenia twórców nastał i ziścił się w rzeczywistości. Wyzwolenie dla jednostki nie nadeszło. Emancypacja jednostki w kapitalistycznych realiach okazała się fikcją, którą ostatecznie zweryfikowało nadejście ostatniego kryzysu gospodarczego. Nastąpił kres obowiązującego dotychczas schematu emancypacji ludu i obietnicy dezalienacji. Ostatnim aktem demistyfikującym ową kapitalistyczną emancypację i fałszywą obietnicę dezalienacji w kapitalizmie był "Avatar" Jamesa Camerona. Ten nienagrodzony najważniejszym Oscarem film był ilustracją, w której emancypacja Człowieka Zachodu wymaga jego śmierci, wymaga przekroczenia amerykańskiego snu i zabicia swego wewnętrznego marine - droga do wolności wiodła przez odrzucenie zdobywczości, Zachodniej Tożsamości, a nawet zepsutego nią i skompromitowanego tym samym człowieczeństwa. Stworzona przez Camerona wizja była tak sugestywna i tak pociągająca (przy jednoczesnym zachowaniu nośnego wątku emancypacyjnego) - że musiała doprowadzić do zwrotu amerykańskiej kinematografii w stronę konserwatyzmu i liberalno-kapitalistycznej, indywidualistycznej opowiastkowości. Amerykańskie kino z konieczności zrezygnowało z opowieści emancypacyjnych i zmuszone do reprodukcji kapitalistycznej kultury wycofało się w stronę bezpiecznego, egoistycznego zsubiektywizowanego indywidualizmu, który widoczny jest dziś w każdym z nagrodzonych dzieł.

Skończyła się amerykańska utopia. To co dziś po tej utopii pozostało to produkcja pamiątek z przeszłości, zabawa formą/konwencją i żonglerka efektami specjalnymi. To europejskie kino jest dziś tym poszukującym, potrafi badać i podejmować kontrowersyjne, społeczne tematy - ale nawet ono pogrążone jest w tym samym, choć na zdecydowanie mniejszą skalę, indywidualistycznym kryzysie - dotyka je problem śmierci wielkich mitów i narracji. Dziś kino wyczekuje, niecierpliwi się łaknąc nowego źródła i nowej wielkiej opowieści. Kino pragnie wizji emancypacji człowieka, a zamknięte przez neoliberalny kapitalizm w sferze osobistych przeżyć i przyjemności cierpi, jego udziałem staje się kulturowy regres, kino nie nadąża za duchem historii. Im bardziej opóźnia się powrót mainstreamowego kina krytyki społecznej, kina z nową wielką opowieścią o wspólnotowości, lub jednostki jej poszukującej - tym bardziej spektakularny będzie jego powrót i trwalsze będą tego powrotu konsekwencje.

Oczekujemy na nową rzeczywistość filmową, a tymczasem otrzymujemy kartki z Paryża, odgrzewane i pozbawione wdzięku historyjki z lat 20-tych, obyczajówki i pieśni o thatcheryzmie. Na zmrożonych konserwatywną kinematografią łąkach zaczęły już jednak pojawiać się pierwsze, świeże kwiaty. Nowa opowieść na razie jest w fazie projektu, lecz niektórzy twórcy zaczęli już przeczuwać jej nadejście. Dalece pośrednich przesłanek nowej rzeczywistości doszukamy się w hojnie nagradzanym (także Oscarami) filmie dla dzieci "Hugo i jego wynalazek". Samo dzieło nie przystaje swoim poziomem do pozostałych filmów Martina Scorsese, nie jest także filmem wybitnym, a nawet więcej, "Hugo..." to film bezspornie słaby, nużący i przeestetyzowany - lecz jednocześnie film zwracający uwagę sposobem wartościowania i formą, która stanowi całkowite zaprzeczenie dotychczas mainstreamowo produkowanych filmów dla dzieci. Zmiany w podejściu są dobrze widoczne, Scorsese czyni "naprawianie świata" naczelną wartością, kompletnie znosi także baśniowo-imperialistyczny trend do stygmatyzacji wroga i czynienia z niego istoty nieludzkiej, a powolna w filmie akcja to po części także wyraz sprzeciwu wobec paraliżującej widza prędkości współczesnego kina akcji. W efekcie jest to film, który kończy się zawarciem zgody społecznej i wzajemnym zrozumieniem.

Czy taka będzie nowa opowieść? Czy w ogóle czeka nas przewrót? Czy możliwe jest wyjście poza kino indywidualizmu? Czy po kryzysowym szoku do kina zawita nowa, odważna w postulatach interpretacja społeczna? Czy na nową wielką opowieści natrafi Hollywood, Europa, a może będą to Chiny? Pożądana, przeczuwana przez społeczeństwo emancypacja zawsze jest w modzie, ale przemysł i kino muszą na nią natrafić. Przedstawienie musi trwać, kukurydza nie przestanie się prażyć, kinowa rewolucja i nowa, filmowa koncepcja wolności coraz bardziej pachnie pieniędzmi…

[1] http://film.onet.pl/specjalne/oscary-2012/holland-akademia-popelnila-harakiri,1,5038457,wiadomosc.html

Pączek z "Różą"

Prawdziwy renesans ostatnimi czasy przeżywa Polskie kino historyczne. Wraz z powstaniem i powolnym rozkręcaniem swej działalności Polski Instytut Sztuki Filmowej wyraźnie dopingować zaczął twórców do produkcji tzw. "filmów rozliczeniowych". Tak więc, im dalej od II Wojny Światowej i transformacji ustrojowej, tym "rozliczenie" to przychodzi łatwiej i z tym większym rozmachem ogłasza się społeczeństwu pojawienie się kolejnej, ostatecznej wersji 'jak to naprawdę wtedy było'. Umęczony tym wszystkim nieszczęsny naród (na czele pochodu wszystkie szkoły) przepędza się na kolejne seriale, filmy, igrzyska IPN-u i inne smakowitości. Wyścig o najbardziej krwawą prezentację historii Polski trwa, choć rzecz jasna zgłoszeni mogą zostać jedynie zawodnicy spełniający konkretne kryteria. W związku z powyższym Polscy reżyserzy mężnie zwarli szyki i taśmociąg z filmami zaskoczył nareszcie a produkcja w tempie błyskawicy dostarcza nam kolejnych obrazków.

"Róża" Smarzowskiego zaczyna się w momencie gdy główny bohater - człowiek znikąd - Tadeusz zjawia się w domu Róży Kwiatkowskiej, zamieszkałej na Mazurach żony poległego żołnierza Wehrmachtu. Zrezygnowany, były żołnierz Armii Krajowej, Tadeusz pomaga rozminować kobiecie jej pole i wykopać z niego kartofle, następnie ochrania ją i jej niemieckojęzyczną córkę przed zakusami ruskich bandytów, polskiej ubecji i przed wrogością jej mazurskich sąsiadów. W międzyczasie do domu obok wprowadza się Polska rodzina repatriantów, z którą Tadeusza i Różę (będących parą 'ad hoc') łączą umiarkowanie przyjazne i niełatwe stosunki. W finale wielokrotne gwałty czerwonoarmistów oraz polskich i ruskich bandytów na kobiecie i będąca ich następstwem choroba doprowadzają do śmierci Róży. W desperacji, tuż przed wizytą w wampirycznych, ubeckich lochach Tadeusz decyduje się na zawarcie fikcyjnego małżeństwa z Jadwigą, córką zmarłej Róży, by w ten sposób ocalić ją przed deportacją do Niemiec. Gdy cudownie udaje mu się ujść z życiem i wydostaje się na wolność wraca do gospodarstwa Róży, teraz już zajętego przez Polaków, skąd zabiera Jadwigę i rusza wraz z nią w nieznane, przemierzając urocze pejzaże mazurskich łąk i pagórków...

Reżyser najwyraźniej nie przestaje odkrywać przemocy, którą sączy z każdą kroplą krwi ściekającą z bohaterów i która służy za ketchup, którym obficie polany jest ten niestrawny burger. Film, utrzymany w konwencji prymitywnego naturalizmu, z tajemniczo pobrzdąkującymi w tle instrumentami w sposób typowy dla Smarzowskiego przedstawia świat oczami wulgarnego mizantropa. Wyjątkowo ordynarna estetyka, w której swoistym fetyszem staje się krew, zmasakrowani ludzie i zwierzęta, kobiece ciało przedstawione jako podmiot rozerotyzowanych gwałtów - to wszystko budzi wstręt i niechęć. Reżyser łamiąc kolejne tabu usiłuje w ten sposób nadrobić całkowitą nędzę fabularną i próżnię, którą zionie wręcz z jego filmu. Ta prymitywna, działająca na poziomie zjawiska i zbliżenia estetyka służy jednoczesnemu wyłączeniu wszelkiej, szerszej analizy - każe skupić się na tej krwi, tym gwałcie, tej kobiecie, na tych zwłokach. Ten sznyt wprost z tabloidów służy ucięciu wszelkiej możliwej dyskusji i krytyki - w zderzeniu z pojedynczym cierpieniem przestaje istnieć wszystko inne i to cierpienie staje się fundującym na kanwie szantażu moralnego wszelkie podawane osądy. Co by nie mówić, jest to jednocześnie pierwszy polski film, w którym mąż głównej protagonistki jest żołnierzem Wehrmachtu - co w niczym nie umniejsza cnót postaci i nadaje fabule nowy ton, tworząc kontekst "wspólnej krzywdy" z rąk ruskiego najeźdźcy doznanej ponad podziałami. Mazurzy, specyfika i perypetie regionu, wojna i jej ofiary nikną i bledną na tle czerwieńszej niż truskawkowy dżem zarazy nadciągającej ze wschodu. U Smarzowskiego kto normalny - ten uciekł do Niemiec, a w kraju pozostali jedynie mordercy ze wschodu, zaprzedani wrogowi agenci urzędu bezpieczeństwa i zepsute tą sytuacją, prostackie, bezwolne i bezradne polactwo.



Druga wojna światowa przestała być wydarzeniem prawdziwie traumatycznym, zamiast tego służy dziś twórcom za bezpieczną scenerią dla ich dowolnie-autorskich popisów reżyserskich. W artystycznej rzeczywistości wojna nie jest już przedmiotem refleksji nad czynnikami, które do niej doprowadziły, nad poszczególnymi stronami konfliktu, zamarła także całkowicie wojenna analiza historyczna, pojęciowa i teoretyczna. Z horyzontu zniknęła całkowicie II RP, przemieniona w ułańską szopkę i byt tak samo mityczny co nieistniejący. Trzeźwą ocenę PRL-u zastąpił plebiscyt na zrobienie najgorszej gęby żołnierzom Armii Czerwonej i wszystkim związanym w jakikolwiek sposób z minioną rzeczywistością. Ta reżyserska "dowolność" jest skrojona na miarę dzisiejszych potrzeb producentów finansujących kolejne filmy-gnioty. Smarzowski tworzy z duchem czasów, skutecznie obrzydza czasy minione i uspokaja Polaków, którzy gospodarczo i tak służą już od pewnego czasu za ostatni z landów niemieckich i źródło taniej siły roboczej dla swego potężnego sąsiada. W świecie reżysera współczesność, pod wytęsknionym przez Radosława Sikorskiego przywództwem Niemiec, rysuje się w pozytywnych barwach i ma swoje korzenie wynikłe ze wspólnej traumy powstałej po czerwonej inwazji. Polska otrząsa się z koszmaru Polski Ludowej, akceptując nową rzeczywistość jakąkolwiek by ona nie była - albowiem i tak będzie lepszą od kaźni w sowieckich więzieniach. Ta - wybitnie systemowa - potrzeba prezentacji historii Polski przed 1989 rokiem jako serii klęsk i 'północnokoreańskiej dyktatury'[1] jest już silniejsza od potrzeby przedstawiania okropieństw hitleryzmu, faszyzmu i wszelkiej maści nacjonalizmów - to swoisty sojusz doktryny liberalnej z prawicowo-narodową, sojusz w czasach kryzysu gospodarczego dalece niepokojący.

Na planie ogólnym, z perspektywy przeciętnego widza, historia w "Róży" w ogóle nie dochodzi do głosu - nie jest się w stanie przebić przez tandetę i nudę, którą pozujący na mszę kościelną film zionie na sposób bezczelny, kolejny raz torturuje się też widza męczeństwem, a bohater urasta do rangi - większego niż świebodziński - Chrystusa Narodów... Jedyną bodajże sceną wartą uwagi w filmie jest moment gdy pijany Władziu przewraca się podczas zbierania kartofli, co Tadeusz kwituje słowami "Władziu, nie pomagasz". Podobnie przedstawia się sprawa z samym Smarzowskim, polskim krzyżowcem, którego film ma zastąpić całą dotychczasową 'kinematografię rozliczeniową'[2]. "Wojtek, nie pomagasz" - odpowie na próby reżysera Polski Instytut Sztuki Filmowej... Potworną i prawdziwie nieznośną zaprawdę musi być trauma, którą dzisiejsi reżyserzy i instytucje odczuwają w związku z chwalebną, wspaniałą przeszłością polskiej kinematografii lat PRL-u, która będzie odbijać się jeszcze przez wiele, wiele lat w lustrach przy goleniu, jak ongiś świat w okularach Zbyszka Cybulskiego.

[1] Prorocze są sceny w parodiującym kino w stylu Smarzowskiego filmie "Wojna polsko-ruska" na podstawie powieści Doroty Masłowskiej: http://www.youtube.com/watch?v=lFkfbpiCJ9Y#t=11m56s
[2] W dyskusji nad kinematografią rozliczeniową wszystkim 'cudownie' uchodzi uwadze ostatnie dwudziestolecie, ucieczką w w Drugą Wojnę Światową wyłącza się jednocześnie dyskusję na temat teraźniejszości. Pozostaje nam nie tracić nadziei, że dzieła dotyczące zbrodni prywatyzacji i irackich morderstw jednak powstaną.

Rzeź zachodnich wartości

Najnowszy film Romana Polańskiego wprawia w zakłopotanie. "Rzeź", z kwartetem Foster, Winslet, Reilly i Waltz to niecodzienny w dzisiejszych czasach rodzaj filmu - nie dość, że kompletnie pozbawiony efektów specjalnych, intryg, afer i wielkich spraw (z gatunku ratowania świata) to dodatkowo zamknięty w klaustrofobicznej scenerii pojedynczego, nowojorskiego mieszkania. Istna bezczelność. Wydawać by się mogło, że historia spotkania, a następnie sprzeczki czworga osób to historia niefilmowa, nieciekawa i nudno-teatralna - a i niezasługująca swą prostotą nawet na teatr. Nic bardziej mylnego, ten oparty o sztukę "Bóg mordu" pióra Yasminy Rezy film to dzieło wybitne, demaskatorskie i całkowicie niestandardowe - dzieło, które z powodzeniem traktować można jako manifest reżyserski Romana Polańskiego i zsyntetyzowaną postać jego sądów i kulturowego krytycyzmu.

Fabuła nie należy do zawiłych. Oto dziecko jednego małżeństwa (sprzedawcy AGD i niespełnionej pisarki/bibliotekarki) pada ofiarą ataku uzbrojonego w kij dziecka pochodzącego z drugiego małżeństwa (prawnika pracującego w branży farmaceutycznej i inwestorki, kobiety sukcesu). Obie rodziny spotykają się by wyjaśnić incydent, doprowadzić do zgody między chłopcami oraz ustalić ewentualną karę dla nieletniego prześladowcy. Podczas spotkania w mieszkaniu narasta konflikt, dochodzi do kłótni, z upływem czasu na bok odchodzącą konwenanse i znikają wszelkie bariery, z bohaterów wylewać zaczyna się żółć (dosłownie i w przenośni), rozpadowi ulegają ich więzi, ich identyfikacja kulturowa, społeczna i finalnie dochodzi do kompromitującej "etyczne osoby" awantury. Penelope i Michael (pierwsze małżeństwo, grane przez Jodie Foster i Johna C. Reilly) z początku przyjmują gości z pozornym ciepłem i otwarcie, z przekonaniem dążąc do wyjaśnienia sprawy (na gruncie której pragną zaznaczyć swą moralną, bo nie ekonomiczną, przewagę), Alan i Nancy (Kate Winslet i Christoph Waltz) są w ciągłym pośpiechu, będąc niechętnymi nawiązywaniu relacji z ludźmi niżej od siebie położonymi w hierarchii zarobkowej. W scenach z kolejnymi sprzeczkami i awanturą konflikt przyjmuje postać walki małżeństw ze sobą i jednocześnie konfliktu wewnątrz małżeństwa.

Obie pary to przedstawiciele klasy średniej - niższej i wyższej, ze wszystkimi swoimi najgorszymi cechami, które reżyser doskonale wylicza i pokazuje. Penelope to kobieta ckliwa, obnosząca się swą udawaną i opartą na świadomym kłamstwie wrażliwością (także artystyczną), która stara się zarabiać opisując cierpienia "tych biednych czarnych z Afryki", Michael jest bezwzględnym, pozbawionym uczuć i taktu brutalem, dla którego świętą jest przeciętność i który nie dąży do żadnych celów (dodatkowo gardząc życiem rodzinnym i wszystkim co w swej przeciętności osiąga), zamożniejsza para to Alan, który jako człowiek sukcesu i korporacyjny trybik zaniedbuje swoją rodzinę i obowiązki, jest też typem amoralnym i bezwzględnym w interesach, mając za nic ludzkie życie i konsekwencje swych zawodowych działań - jako najbardziej samodzielnej i najbardziej majętnej postaci jego największą "zaletą" jest brak złudzeń i wyrafinowanie, które tylko potęguje ohydę osobowości Alana i okrucieństwo, z którym odnosi się do otoczenia i innych ludzi - skazując ich na prosty i krwiożerczy darwinizm, jego żona Nancy jest zdominowana przez męża, to osoba histeryczna, chłodna, kłamliwa i fałszywie kulturalna w obyciu - w rzeczywistości szczerze gardzi ludźmi o niższym od siebie statusie, jest egocentryczna, a jej związek z mężem przypomina umowę o zatrudnienie. W takim gronie dojść może wyłącznie do rzezi.

Tytułowa "Rzeź" nie odnosi się jednakże tylko do charakteru spotkania, reżyser sięga głębiej i demaskuje rzeczywistość społeczną, moralność oraz wyznawane przez bohaterów wartości. Wspominane "wartości Zachodu" to skryta za bukietem żółtych tulipanów (bukietem przyzwoitości) bezwzględna walka, nienawiść i permanentna atomizacja społeczna, izolacja w wyalienowaniu poszczególnych, rywalizujących ze sobą jednostek. Wartości Zachodu i oświecona-liberalna kultura okazują się być przesłoną, za którą kryje się wyścig szczurów, w którym wszyscy uczestnicy pałają w stosunku do siebie nienawiścią (skrytą za najpiękniejszymi pozorami). W oczy rzuca się również wielokrotnie podkreślany konsumpcjonizm i skrajny fetyszyzm towarowy - dla bohaterów to posiadane rzeczy, przedmioty świadczyć mają o inteligencji i charakterze. "Straszni mieszczanie" są w filmie nader przekonywujący - dzieło w iście dokumentalny sposób portretuje Zachodnią rzeczywistość, która okazuje się różnic od pozostałej części świata tylko swą majętnością, zdobytą przy użyciu i pomocy najobrzydliwszych środków i kosztem nieodwracalnej, przerażającej katastrofy społecznej. Jednocześnie, zdobyta majętność pozwoliła na awans w wykształceniu i podążający za nim wzrost świadomości - wobec czego postaci w filmie (tak jak i wybrani ludzie w rzeczywistości) są tej wspomnianej katastrofy (na domiar złego) w pełni świadome.

Film zyskuje na wartości przy klasowej analizie i interpretacji, doskonale portretując współczesne drobnomieszczaństwo. Uprzywilejowanie ekonomiczne niesie za sobą dla przedstawicieli portretowanej klasy poważne konsekwencje, upadlając społeczeństwo i - mimo stawianej przesłony pięknych wartości i idei - czyniąc z niego całkowicie kontrolowaną zachowawczą, zdehumanizowaną, plastyczną masę ludzką, która służy posłusznie systemowej całości. Na całe szczęście, autor nie pozbawia nas nadziei - skrzywdzony i opuszczony chomik symbolizujący krzywdzoną przyrodę i bezbronną niewinność radzi sobie bez mieszczańskiej, fałszywej troski, a dzieci szybko dogadują się między sobą -w odróżnieniu od dorosłych darzących się szczerą, nieuleczalną nienawiścią dorosłych. Koniec końców zmianie poddać należy nie człowieka, lecz kulturę, społeczeństwo i charakter zachodzących w nim relacji. To optymistyczna i miła, humanistyczna perspektywa - "Rzezi" przeciwstawiająca naturalne u człowieka pragnienie życia w zgodzie, współpracy i miłości.

Rzec można: mało komedii w tej komedii. Czysto komediowe gagi w filmie są tak nieliczne, że u widza musi pojawić się domysł, że skromna ilość tradycyjnych gagów jest zamierzona - to skłania odbiorcę do poszukiwania szerszego kontekstu i tła, cech wspólnych obrazu z rzeczywistością. Wprost uderzająca jest trafność i elegancka siarczysta dosadność tego filmowego komentarza. Roman Polański to reżyser wybitny, reprezentujący alternatywę artystyczną, demaskujący układy polityczne (jak w "Autorze Widmo") oraz kulturowe (w "Rzezi") rządzące nowoczesnym społeczeństwem kapitalistycznym. Ta wielka postać światowej reżyserii zasłużenie zdobywa popularność, szacunek... i choć dzieje się to bardziej poza ojczyzną twórcy niż w niej - to nie pozbawia nas to praw do odczuwania patriotycznej dumy z dokonań artysty, wielkiej postaci dla kina i filmowej krytyki kultury.

Żyła sobie baba w cerkwi

Film "Żyła sobie baba" wraz z festiwalem kina rosyjskiego "Sputnik" przeleciał nad Polską znajdując umiarkowane zainteresowanie. Tymczasem przegląd kina rosyjskiego to doskonała okazja do społeczno-kulturowej analizy, a szczególnie do zaobserwowania zmian jakie zaszły w kinematografii oraz rzeczywistości naszego wschodniego sąsiada od chwili upadku Związku Radzieckiego. Polski widz przywykł do dominacji amerykańskiego kina i wydaje się, że spychane w egzotykę kino rosyjskie [a także produkcje innych europejskich krajów] nadal funkcjonować będzie na zasadzie intelektualnego, odświętnego orientu, który dla uspokojenia sumienia przewija się od czasu do czasu w zrytualizowanej formie pojedynczego festiwalu filmowego.

Film Andrieja Smirnowa to kij w mrowisko politycznej tożsamości Rosji i dzieło dające niezwykłe świadectwo przemian jakie w niej zaszły. Rzecz dzieje się w latach 1909–1921, kiedy w Rosji dokonywały się historyczne przemiany - te kluczowe momenty poznajemy z perspektywy młodej kobiety, która wżeniona w rodzinę zamożnych chłopów z guberni tambowskiej przeżywa różnorodne, bolesne perypetie. Realia wiejskiego życia to w filmie zbiór surowych i bezlitosnych praw - bohaterka doznaje gwałtów, przemocy i licznych upokorzeń, rodzina jej męża to ludzie wulgarnie bezwzględni a wioskowa moralność dostarcza akceptacji dla tego stanu rzeczy. Po tym jak głowa rodziny umiera, przy okazji nieudanej próby gwałtu na głównej bohaterce, ona i jej mąż zostają wygnani i odizolowani od wspólnoty. Pierwszą część filmu kończą sceny wyruszających na I Wojnę Światową żołnierzy rosyjskich i scena głównej bohaterki żebrzącej wraz z dzieckiem o pożywienie na dworcu - ciężko o bardziej negatywny i sugestywny obraz carskiej Rosji.

Druga część opowiada o okresie bezpośrednio porewolucyjnym i o latach walk między Czerwonymi i Białymi oraz zahacza o osławione Powstanie Tambowskie. Podobnie jak w filmie "Cichy Don"[1], tak i tutaj obraz Rosji tych lat to kompletny chaos i zamęt, ciągłe wkraczanie i wycofywanie się wojsk jednej i drugiej strony, rozstrzeliwania, kradzieże, zrywy i bunty, to podziały wewnątrz rodzin i wspólnot oraz wielka dewastacja i ogólne zniszczenie. Poza tą ogólną charakterystyką Smirnow uplótł wizję bolszewizmu jako wizję siły zewnętrznej, która jest zupełnie wykorzeniona z tradycji, wiary czy nawet cech prawdziwego Rosjanina - wśród aktorów grających żołnierzy Czerwonych odnajdziemy wielu o mongolskich rysach twarzy. Prześladowania chłopów, ich nędza i głód służą w filmie za kartę przetargową - działają one na użytek szantażu moralnego, jakiego doznaje widz zmuszony do opowiedzenia się po stronie niewinnych, bezbronnych wieśniaków, których spotyka kara przedstawiana jako iście szatańska, o nieziemskiej i nierzeczywistej, pozaludzkiej genezie. Konfiskaty żywności, których dokonują bolszewicy reżyser stara się przedstawić jako kaprys sadysty, a krótkie wspomnienie przez jednego z Czerwonych o nędzy panującej w miastach ma wydźwięk ironiczny. Koniec końców powstanie zostaje stłumione, ukochany przez Babę mężczyzna zostaje rozstrzelany a w finale czeka na nas kiczowato-symboliczna scena powodzi zalewającej wioskę-Rosję i złośliwie wypływający ku powierzchni wody święty obrazek oraz cytat traktujący o antychryście (Putinie?) na tronie.

Podczas filmu reżyser nie ustaje w staraniach wytworzenia u widza więzi z bohaterami swojej historii. Obie części - obie rzeczywistości Rosji - to światy przemocy, głupoty i niszczycielstwa. Podobnie postacie w filmie są na tyle okrutne, pełne sprzeczności i egoizmu, że ciężko czuć troskę obserwując ich poczynania. Pomimo nachalnej, emocjonalnej narracji - akcja i jej bohaterowie to nader wszystko postacie dramatyczne, które nijak nie odzwierciedlają niewinności, przy pomocy, której reżyser stara się je sportretować. Papierowi aktorzy, papierowe role, papierowy bolszewizm, papierowy carat... konfrontuje się tutaj z autentycznym zrywem ludowym, za który uchodzi w filmie jedynie Powstanie, podczas którego chłopi 'zainspirowani' zostają przez samego boga.

Filmowa okrutna rzeczywistość posiada jedynie jeden, wyjątkowo wyeksponowany, jasny punkt - cerkiew, to ona jest spoiwem i symbolem zjednoczenia rosyjskiego. Cerkiew jest pozytywną siłą zarówno w okresie przedrewolucyjnym, kiedy to pop stara się łagodzić i pomagać błądzącym po meandrach prymitywizmu wieśniakom, jak i w okresie porewolucyjnym, kiedy to ten sam, oślepiony pop i jego męczeństwo (stylizowane na mord na narodzie) jest symbolem odwrócenia się Rosjan od cerkwi i praw naturalnych. Te poszukiwania mitu, określonej wzniosłości są bardzo charakterystyczne dla problemu spójności kulturowej, który istniał co prawda już wcześniej, lecz szczególnie nasilił się po rozpadzie Związku Radzieckiego.

Jako lekarstwo na "zagubienie Rosjan"[2] Andriej Smirnow wskazuje na kościół i jego wiodącą rolę dla zjednoczenia i nawrócenia narodu na drogę sprawiedliwego ładu opartego o mistyczną, religijną wyższość i swoisty kult przodków. Zwrot w stronę religii to dla współczesnej Rosji swoista konieczność[3] - w tak zróżnicowanym etnicznie i kulturowo kraju, pozbawionym narracji klasowej, ludowej i opartej na silnym przywództwie siła cerkiewnej perswazji zdaje się być jedynym spoiwem narodowym. Film "Żyła sobie baba" jest swego rodzaju przestrogą przed porzucaniem religijności, droga ta prowadzić ma w efekcie do dewiacji, wypaczeń i zagubienia. Otwierające film sceny ze zrujnowaną, opuszczoną we mglę cerkwią to wielka przestroga i wizja apokalipsy. Lekarstwem i zbawczą alternatywą jest religijność, która toruje sobie drogę przez związek z macierzyństwem i matriarchatem, poprzez tytułową "Babę".

Na koniec należy zadać sobie pytanie, czy jest to model przekonujący? Wydaje się, że reżyser sam udziela sobie odpowiedzi w pierwszym akcie swego dzieła. Carska Rosja, za którą tęsknotę przejawia artysta, jest właśnie próbką owej dominacji religijnej, która (czego zdaje się nie dostrzegać twórca) zawsze koegzystowała i towarzyszyła opresyjnej, arystokratycznej i pańskiej władzy. Podkreślić należy również fakt, że sojusz tronu i kościoła w żaden sposób nigdy nie łagodził i nie transformował zapóźnionych i barbarzyńskich w obyczajach mas ludowych. Także macierzyństwo i pozycja kobiety w realiach feudalizmu nie ma nic wspólnego z bezpieczeństwem, samodzielnością czy wysoką pozycją w społeczeństwie. Wyraźne są nawiązania do 'czasów magicznych' i 'czasów szamańskich', których triumfalną realizacją ma być religijna droga poprzez wiejską mistykę i plemienną solidarność - jednakże ciężko oprzeć się wrażeniu, że 'plemienna tożsamość' mas ludowych w filmie jest traktowana przez twórcę z dużą pogardą. To kościół i niesprecyzowany duch narodu, a nie konkretny człowiek (którego film przedstawia jako obrzydliwego) ma w rękach władzę i zbawczy potencjał. Świat przedstawiony w filmie Andrieja Smirnowa to rzeczywistość, w której ludzka aktywność (czy to rewolucyjna, czy konserwatywna, prymitywna) z góry skazana jest na klęskę i prowadzi do tragicznych skutków - w opozycji stoi duch religijności. Ten 'duch' nie ma większych zalet, nie ma także prawdziwie wiernej mu instytucji, która przekładała by jego obecność na rzeczywistą praktykę - jego podstawową cechą jest pacyfikacja i wywoływanie lęku, strachu oraz idącej w ślad za nimi uległości.


[1] http://www.filmweb.pl/film/Cichy+Don-1957-102990
[2] http://wyborcza.pl/1,76842,10695136,Andriej_Smirnow__Baba_i_ludojad.html
[3] Potrzebę integracji w oparciu o religijność widzą nawet rosyjscy komuniści, którzy (dość niecodziennie) posługują się religijnym językiem - http://www.1917.net.pl/?q=node/7168

Cud Jerzego Hoffmana

Wiele pisze się o najnowszej klęsce kinematograficznej Jerzego Hoffmana. Film, którego fabuła osadzona została w realiach mitologicznego zwycięstwa nad bolszewikami to pierwsze pełnometrażowe dzieło kinowe Polskiej produkcji zrealizowane w technologii trzech wymiarów. Filmowe klęski reżysera rozpoczęły się wraz z nastaniem "Wolnej Polski", po słabym finale Sienkiewiczowskiej Trylogii i niestrawnej "Starej Baśni" nadszedł czas na punkt kulminacyjny upadku artystycznego twórczości Jerzego Hoffmana. Przed laty, surowy i doskonały "Potop" rywalizował o Oscara, dziś "1920 Bitwa Warszawska" stanąć w szranki może co najwyżej o nagrodę Złotej Maliny.

W filmie - zmontowanym gorzej niż 99% teledysków muzycznych - 'zabawia' nas Natasza Urbańska, która giba się w konwencji "Tańca z gwiazdami" nie wiedzieć po co i na co, fabuła ustępuje miejsca ciętym skeczom i ujęciom, które skutecznie trywializują film i przemieniają go w chaos i zdemolowany ciąg pozbawionych sensu gagów. Kompletnie bezcelowa jest jednak debata nad walorami artystycznymi, nad jakością efektów specjalnych czy gry aktorskiej w filmie. Skupić należy się przede wszystkim nad debatą historyczną, albowiem filmy z tego gatunku stanowią ciąg taśmowej produkcji w serii filmów-gadzinówek, które to służyć mają następnie oszkalowaniu wszystkiego co związane z PRL, lewicą czy kontestacją antysystemowych przekonań. Tak jak w różnorodnych filmach papieskich czy "Katyniu" i w tym wypadku liczyło się przede wszystkim wyprodukowanie dzieła, na które z czystym sumieniem IPN posyłałby dzieci ze szkół na każdym szczeblu edukacji.

Coś jednak w filmie nie wyszło skoro jedna za drugą gazety krytykowały dzieło Hoffmana. Taśmowa produkcja filmowej, IPNowskiej wersji historii zacięła się. Kolejno Rzeczpospolita, Przekrój i Wyborcza bezlitośnie krytykowały film, nie zostawiając na nim suchej nitki. Można oczywiście przyjąć, że redaktorzy ów gazet to romantyczni poeci-esteci, których brzydota filmu zniechęciła wystarczająco by całkowicie dzieło zdyskwalifikować - by tak uważać, trzeba być jednak naiwnym. Gdzie kryje się źródło tego zmasowanego ataku na film "1920 Bitwa Warszawska"? W jego ideologicznej, politycznej warstwie. Jerzy Hoffman zdrowo przedobrzył i zamiast narodowego triumfu nad krwawą bolszewią w filmie [wbrew intencjom reżysera] najmocniej dostało się samej Polsce.

II RP to w filmie jeden wielki cyrk i obciach. Na pierwszym planie są tancereczki kabaretowe oraz pijani, lubieżni i awanturniczy oficerowie - jest to kraj pojedynczych rycerzy i księżniczek. Błaznami są Polscy przywódcy, Piłsudskiego kompromitują teksty, w których pokłada on wiarę w nuncjuszu apostolskim, jego w intencji 'pouczające sentencje' sprawiają wrażenie, jak gdyby wypowiadane były przez człowieka niespełna rozumu. Wieniawa-Długoszowski i Jan Krynicki [grani przez Lindę i Szyca] przede wszystkim chleją, lub zdają się nie wiedzieć co robią. Witos przerzuca siano. Ostatecznie Polskę ratuje kościół [jest więc cud] i Urbańska, która dziesiątkuje ruska z karabinu maszynowego. Wszyscy są uśmiechnięci, a Polska - w prostacko westernowej konwencji - wybielona i wykrochmalona jest do granic możliwości - staje się parodią egzaltacji narodowej rodem z Radia Maryja. Tymi dobrymi w filmie są też [uwaga!] Ukraińcy, którzy jako najlepsi przyjaciele Polski ratują głównego protagonistę - Ułana, Jana - i dają pokaz swej miłości do zachodnich sąsiadów (zwrotka "pomniat psy atamany, pomniat polskie pany" nie pada).

No i oczywiście są ci Źli. Złego w filmie reprezentuje bolszewik oraz brudas-Polak [który z racji brudu i swej zasłużonej podrzędności spółkuje oczywiście z ruskimi]. Oto podczas przemarszu ułanów przez Warszawę, grupka ludzi wyjętych z kałuży i błota stoi z transparentem "ręce precz od Rosji radzieckiej". Poza brudasami [Hoffman niechcący wykonał kawał dobrej analizy klasowej] komunistów wspierają oczywiście sami komuniści. Tu jednak niespodzianka - zaprezentowani są oni jako osoby zaskakująco racjonalne, spokojne i rzeczowe. Lenin, Trocki oraz Stalin są chyba najbardziej poważnymi postaciami całego filmu. Zgodnie z faktycznymi intencjami mówią o światowej rewolucji i połączeniu z ruchem robotniczym w Niemczech. Reżyser uznał, że rzeczywiste intencje Lenina są na tyle przerażające, że nic nie trzeba dodawać - modyfikacjom poddana została głównie wizja Polski.

Hoffman - by nie pozostawić widza z wątpliwościami - rozrysował postać Czekisty, który w najbardziej demonicznym akcie uśmierca z rewolweru kilku oficerów Polskich (dla porównania: w tym, że Ola, grana przez Urbańską, dziesiątkuje żołnierzy wroga nic zdrożnego i oburzającego nie ma) a także więzi i wykorzystuje wdowę po carskim oficerze (wątek duchowej wyższości caratu, który reprezentuje ów bohaterka ciężko mi jednak traktować poważnie). Czekista - Bykowski ma jednak klarowne, silne poczucie sprawiedliwości i wymierzyć kary za gwałt na proletariuszce się nie waha. W dalszej części filmu króluje już pańska i szlachecka perspektywa - oto, uratowany przez czerwonych Jan opuszcza swych wybawców z uwagi na to, że... zrobiono kupę w pokoju stołowym wewnątrz folwarku szlacheckiego. Kwintesencją "Polskiej wersji historii" w filmie jest zdanie wypowiedziane przez jedną z bohaterek, która twierdzi, że wbrew temu co mówią bolszewicy to doły a nie góry społeczne są zepsute.

Jest w filmie pełno przekłamań i niedopowiedzeń historycznych. Z obrazu wyłania się ordynarna szlachecko-klechowska wizja historii. Mało jest szaleńców, którzy w Polsce zdecydowaliby się opowiedzieć w wojnie polsko-bolszewickiej [nie mylić z wolną polsko-ruską] po stronie komunistów. Sam film, wszystkich o lewicowej wrażliwości silnie jednakowoż do tego zachęca - to czerwoni robią reformę rolną, to po ich stronie są słabsi, biedniejsi i 'wykluczeni' - momenty, w których podczas natarcia śpiewana jest międzynarodówka, z pewnością należą do najbardziej ekscytujących w filmie. Można rzec, że Hoffman dokonał cudu - nakręcił film, który II RP ośmiesza, a widza, który najchętniej podpisałby się pod triumfem Piłsudskiego [szczególnie tego 'lewicowego', który najbardziej boi się zbieżności interesów z Leninem] zostawia na lodzie.

"1920 Bitwa Warszawska" na długo będzie jeszcze świecić pośród rodzimej kinematografii jako kwintesencja kina nieudanego, kina prostackiego i kina bezdomnego. Film nie ma obrońców politycznych, nie ma także obrońców wśród krytyków, został na przysłowiowym lodzie, sam - licząc, że za zachętę ludziom wystarczy prażona kukurydza i nadprogramowa "Przebojowa noc" skąpana w niewyobrażalnej tandecie. Z czystym sumieniem polecam każdemu wybrać się do kina i na własne oczy zobaczyć to wielkie komiczne wyolbrzymienie, które na długo pozostaje w pamięci by śmiać się na samo o nim wspomnienie.

O północy w knajpie

Woody Allen i jego filmy od dawna cieszą się powodzeniem wśród wielbicieli i znawców kina. Twórczość reżysera - o czym wiemy - podlega wciąż ewolucji. Mieliśmy już okazję obserwować wizje Intelektualisty Osaczonego w dziełach takich jak "Annie Hall", studium krytycznej, kulturowej psychologii w "Purpurowej róży z Kairu" i portret obrzydliwego koniunkturalnego społeczeństwa w spektakularnym "Zeligu". Te trzy, a także inne wczesne filmy reżysera, cieszyły się równocześnie uwielbieniem i spotykały z pogardą. Okres wczesnej twórczości reżysera był bez wątpienia okresem kina niepokoju, kina, które konfrontowało główną postać ( często jednocześnie samego reżysera) z rzeczywistością, która tłamsiła i prześladowała bohatera. Opresyjny charakter rzeczywistości często nie był u Allena przedstawiany jednoznacznie, reżyser bowiem zgrabnie posługiwał się dowcipem, autoironią i z dystansem opowiadał nawet o najbardziej przykrych zjawiskach - upodobnił się tym samym do wielkiego Charliego Chaplina, który potrafił jednocześnie bawić swoimi slapstickowymi numerami masową publiczność pozostawiając dojrzalszemu widzowi równoległe pole opowieści i interpretacji (warto przypomnieć tu film "Dzisiejsze Czasy", gdzie za cyrkowym "numerem" wkręconego w trybiki maszyn fabrycznych bohatera kryje się wielka krytyka Henry Forda i nowoczesnego kapitalizmu).

Ten okres krytycznej twórczości reżysera wyraźnie jednak dogasał i skończył się już pewien czas temu. Sam dobrze pamiętam, gdy będąc dzieckiem "Annie Hall" oglądałem o północy, jako 10-letni wyjęty spod prawa - na przełomie wieków Woody Allen w telewizji i w świadomości pojawiał się jako niepokojąca awangarda i aby obejrzeć jakikolwiek film reżysera trzeba było wyczekiwać późnych godzin nocnych. Nadeszły jednak zmiany. Kilka lat temu z dużym zdziwieniem spostrzegłem na swoim osiedlu reklamę-billboard filmu "Sen Kasandry", także i dziś w pobliżu zawisł potężny billboard reklamujący nowy film Allena:"O północy w Paryżu". Jest to film, którego głównym sloganem reklamowym jest specyficzne, rzucające się w oczy zdanie: "Najbardziej kasowa komedia" - co już samo w sobie stanowi dość wątpliwą reklamę tego dzieła i tego autora. Następne zerknięcie na plakat i nie mniej dziwi także dobór obsady. Oto główną rolę reżyser powierzył Owenowi Wilsonowi, odtwórcy znanemu z ról w filmach o dość wątpliwej wartości, takich jak: "Kowboj z Szanghaju", "Noc w Muzeum", "Marley i Ja" czy "Poznaj naszą rodzinkę". Jest to raczej bezpośrednie wyjście naprzeciw oczekiwaniom masowego widza, któremu umożliwia się spełnienie pragnienia i doskoczenie bez wysiłku do pułapu - dotychczas - inteligenckiego kina.

Nowy obraz kontynuuje skłonność reżysera do kręcenia filmów na starym kontynencie. Akcja toczy się w Paryżu, gdzie Woody Allen jest swego rodzaju posłańcem USA w tej odległej i tajemniczej dla Amerykanów krainie. Już sama otwierająca film sekwencja obrazów zdradza jego charakter. Ta zgrabnie montowana widokówka, po której przewodniczką staje się Carla Bruni nie oferuje wiele ponad opis historycznego Paryża ubarwiony żonglerką postaciami historycznymi, które biorą udział w swego rodzaju 'tańcu z gwiazdami'. Europa jako materializacja marzeń o Wrażliwości to w filmie Allena przede wszystkim konsumpcyjna egzotyka, gdzie bohaterowie przemieszczają się po muzeach i kawiarniach dając upust swojej próżności i konsumując apetyczną turystyczną rzeczywistość. Przy pomocy mało subtelnego zabiegu podróżowania w czasie przewija się w filmie wiele postaci życia kulturalnego Paryża lat 20-tych. Pojawiają się m.in Luis Bunuel, Dali, Hemingway oraz Picasso - a wszyscy występują w rolach klienteli pubów i figur sztucznie swojskich, które wychodzą bohaterowi na spotkanie niczym ożywione figury woskowe.

W pewnym momencie film wyraźnie ulega rozdarciu na dwa wątki. Pierwszy wątek dotyczy stosunku współczesności do przeszłości i skłonności do mitologizowania tej drugiej przez pierwszą. Drugi wątek to konflikt i starcie Europy oraz USA - oba kontynenty symbolizowane są przez postacie kobiece, z których Inez (Amerykanka) przedstawiona zostaje jako niewierna, skoncentrowana na sobie i nieczuła na potrzeby egzystencjalne swojego partnera, podczas gdy Adriana (Paryżanka) jest sportretowana jako muza artystów, ucieleśnienie wrażliwości i skromności. Zderzenie mentalności obu kontynentów odbywa się w atmosferze wymęczonego sentymentalizmu. Wątek starcia 'kultur', który najsilniej reprezentowany jest przez konserwatywnego ojca Inez, wprost uosabiającego Amerykę, zostaje na końcu rozładowany na płaszczyźnie (!) gier łóżkowych. Motyw podróży w czasie z kolei kończy się rozejściem się Gila i Adriany, rozejściem, wyrażającym nieuchronność rozstania podmiotu racjonalnego i podmiotu idealistycznego. 'Nienasycone Ja' reprezentowane przez kobietę wpada w pułapkę uczucia i zmuszone jest do ucieczki w przeszłość podczas gdy 'decyzyjne Ja' uosabiane przez mężczyznę nabiera odwagi i przekreślając wszelkie więzi ze swą dotychczasową miłością powraca do rozczarowującej teraźniejszości, co stanowić ma świadectwo odwagi i dowód osiągnięcia prawdziwej dojrzałości przez głównego bohatera. Na końcu Gil zostaje nagrodzony: utrata "emocjonalnej" przeszłości i kochanki wynagrodzona zostaje przez napotkaną na końcu dziewczynę, która w teraźniejszości łączyć będzie to, co prawdziwe i to, co - do tej pory jedynie historycznie - rzeczywiście uczuciowe. Gil tym samym przestaje w końcu marzyć o przeszłości i odchodzi w dal paryskich uliczek pod ramię ze współczesną, równie dobrą co historyczna, Paryżanką.

"Tanie jest tandetne" - głosi w pewnym momencie za pośrednictwem matki Inez głos Stanów Zjednoczonych. Oj nie tylko tanie, nie tylko ... Bo tymczasem pozujące na elegancką etiudę opowiadającą o wrażliwości Europy "O północy w Paryżu", choć stworzone z pełną i profesjonalną swobodą, nie zdołało się ustrzec koktajlowej i kiczowatej konwencji, w której fetyszyzowany Paryż z widokówek staje się kawiarnią dla nadzianych podróżnych z Ameryki. A Francja dla przybyszy zza oceanu jest jak zawsze źródłem lokalnego wina, krajem bohemy i miłości (straszne, już nie mogę).