Jakub Szela. Mity a Klasy. Refleksje Krytyczne.

Spektakl "W imię Jakuba S." to dobra okazja do szerokiej, wielotorowej teoretycznej refleksji.

W dziele tym, twórcy nawiązują do postaci Jakuba Szeli, przedstawiając go i jego działalność w kontrze do pasywnej i poddańczej natury dzisiejszych spauperyzowanych pracowników najemnych. Osią spektaklu jest sam Szela, tożsamy z pojęciem rewolucji, a najważniejszym porównaniem i mostem łączącym dwie epoki jest porównanie sytuacji chłopów pańszczyźnianych do sytuacji XXI-wiecznych miejskich pracujących-biednych.

Czyj bunt, czyja rewolucja?

Widać wyraźnie, że opresyjna, neoliberalna rzeczywistość zrodziła w sztuce, a także w społeczeństwie potrzebę buntu. Ten bunt potrzebuje swojego artystycznego, ale też rzeczywistego i historycznego nośnika. Czy rzeczywiście Jakub Szela jest tym, odpowiednim nośnikiem? Nie. Polska nie jest już krajem chłopskim, a bunt chłopski, tak jak i chłopska kultura, nie niosą sobą wystarczającego ładunku i nie korespondują z rzeczywistością XXI-wiecznego mieszkańca potransformacyjnej Polski. Ludowo-chłopska kultura ma niewiele do zaoferowania, a już na pewno mniej niż wypracowana już przecież, kultura proletariacko-robotnicza.

Problem z kulturą robotniczą w Polsce jest taki, że po roku 89' została ona zniszczona i wypchnięta na kompletny margines. Stało się tak dlatego, że kultura ta jest tożsama z dziełami powstałymi w epoce PRL-u. Mit rewolucji i buntu XXI-wieku, to nie mit walczącego o własną ziemię Jakuba Szeli, ale mit (uwaga, straszne słowo) bolszewicki! Choć postać Jakuba Szeli wydaje się straszna to jednocześnie jest ona szerszej publiczności nieznana, a dzieje się tak dlatego, że jest to postać, której projekt polityczny uległ realizacji i tym samym likwidacji. Dlatego też pańszczyzna nie jest żywa w świadomości społecznej i porównanie jej z sytuacją współczesnego robotnika nie będzie porównaniem skutecznym, czy wywołującym oczekiwany efekt w postaci jakiegokolwiek wzburzenia. Bunty chłopskie mają dziś także swoją drugą - immanentną, wrodzoną - słabość. Nie przedstawiają już sobą automatycznie żadnego, nowego, całościowego projektu społecznego. Szela to archetyp rewolucjonisty, ale rewolucjonisty archaicznego, stojącego w jednym szeregu ze Spartakusem i Robin Hoodem. Próba stworzenia ludowego bohatera wyjętego wprost z realiów średniowiecza jest projektem chybionym.

Analizując systemowo, można stwierdzić, że kapitalizm zmusza poszukujących w swej własnej, codziennej walce z uciskiem i wyzyskiem ciągłości historycznej do ucieczki w odleglejszą przeszłość. Następuje zatrzymanie się na buntach chłopskich. Są one zwyczajnie mniej aktualne i dzięki temu - mniej groźne.

W kulturze III RP bardzo widoczna jest ta ucieczka od socjalizmu. IPN, którego początkowo nikt nie traktował poważnie robi i zrobił swoje. Wszelki socjalizm, a szczególnie PRL, stał się projektem trędowatym, wyklętym i zwalczanym na każdym kroku. Szarik dostał kaganiec, Kloss został antykomunistą, Wajda bojownikiem o kapitalizm, Michnik wiecznym neoliberałem, Starsi Panowie stali się Starszymi Fabrykantami, a bolszewik - zgodnie z planem - stał się tożsamy z hitlerowcem, lub jeszcze lepiej - z samym diabłem.

Refleksje Krytyczne

Ludowe i Szelowe hasła są dziś pomimo to czymś niezwykle odważnym i trafnym pod kątem oceny stopnia dokonującego się w społeczeństwie wyzysku. Ale jak można sprzedać taki bunt? Jak wybrać target? Jak sformułować treść i przekuć ją w reakcję?

Tu pojawiają się trudności. W formie spektaklu zwróciły moją uwagę dwa problemy. Pierwszy problem dotyczy samego miejsca jakim jest teatr i rodzaju zwabianej przezeń publiczności. Szela na sprzedaż po 60 zł za bilet jest z góry rozbrojony. I jest coś nieszczerego w tym sprzedawaniu Szeli, w takiej formie, dla takich odbiorców. Teatr awangardowy i polityczny wyobrażam sobie jako teatr dostępny i szukający, dobierający widza zgodnie z prezentowanym przekazem. "W imię Jakuba S" odniosłoby sukces i wzbudziło podziw, nie w teatrze, ale na ulicy, na wsi, lub przy biletach za 1 zł. Drugą, o wiele ważniejszą kwestią jest sprawa samej formy spektaklu i języka, którym on operuje. Zawarta w sztuce histerycznie-krzykliwa gra aktorska i nadto rzucająca się w oczy przaśność i hecność przeradza cały wysiłek w farsę i komedię. Mówiąc o buncie, o Szeli, o sytuacji dzisiejszych pracowników najemnych należałoby posłużyć się dramatem najbardziej ponurego kalibru. Sentencje powinny wypowiadane być wprost. Wykorzystana teledyskowa forma (zaczerpnięta z awangardy teatralnej lat 70-tych) zamgliła i zamroczyła publiczność, a śmiechy, które padają podczas spektaklu dobitnie świadczą o fiasku tej konwencji. Widownia przeczekiwała trudno-nudne kwestie by dotrwać do upragnionych żarcików lub wulgaryzmów. Wyzysk dopiero staje się poważny, gdy mówi się o wyzysku poważnie - i na odwrót.

Mity a Klasy

Przy okazji intensywnie przejawiającej się w spektaklu koncepcji powrotu do kultury ludowej należy wspomnieć, że takie próby były już podejmowane w przeszłości, lecz słusznie funkcjonowały głównie jako motywy kulturowe w analizie historycznej - a nie analizie współczesności. Takie dzieła jak "Tańczący Jastrząb" Juliana Kawalca i inne opowiadające o przenosinach ludzi wsi do miast były elementem powstałym przy okazji industrializacji i rozwoju społecznego Polski po roku 1945. Wielkie migracje minęły, a społeczeństwo polskie stało się społeczeństwem robotniczym, proletariackim - i staje się nim w coraz większym stopniu. Ten współczesny proletariat w pewnej mierze zaadoptował szlacheckie rozumienie historii i przeszłości - ale mity szlachty i arystokracji wcale nie są tak żywe, jak mogłoby się z pozoru wydawać. Ich siła jest pozorna, bo nie dotykają już one spraw współczesności. Mit szlachty to dziś co najwyżej część etosu Prawa i Sprawiedliwości. Mity są zawsze mitami klasowymi, ewoluują wraz z ustrojem i identyfikowane są wraz z nim. Najpotężniejsze dziś mity to: mit nowobogactwa, który jest wyznawany przez elektorat PO, rodzimych bourgeois i tłamszonych (tłamszonych-aspirujących) przez fałszywą świadomość pracowników najemnych, oraz mit pauperyzowanego proletariatu (czasem w swej lumpenproletariackiej postaci). Próbkę tego drugiego otrzymaliśmy w spektaklu od aktorów występujących w sekwencjach umocowanych we współczesności.

Gdzie leży wobec tego kultura robotnicza? Co się stało z jej mitem?

Szukajcie mitów wyklętych, tych czerwonych.

Spór o kulturę

"List ludzi teatru" ożywił debatę dotyczącą finansowania dramatu, a także komercjalizacji kultury i sztuki w ogóle. W liście czytamy - "Sprawą jest polski model teatru artystycznego..., którego istnienie jest obecnie zagrożone" i dalej "Żądamy więc szerokich, systematycznych konsultacji ze środowiskiem twórców teatru, żądamy debaty o finansowaniu teatrów w Polsce prowadzonej z perspektywy innej, niż perspektywa zysku. Teatr nie jest firmą/nie jest produktem, widz nie jest klientem. Nie rezygnujmy z artystów, rezygnujmy z niekompetentnych decydentów."

Sprawa wygląda poważnie. Środowisko dramatu przedstawia obraz sytuacji, w której teatr zostaje całkowicie sprywatyzowany. Przestaje być on własnością wspólną, społeczną - zostaje oddany w ręce menadżerów, specjalistów od trendów rynkowych i agentów. Kultura została w Polsce skomercjalizowana. Próżny trud artystów, którzy zdają się wierzyć, że rząd Platformy potrafi i zechce zachować się inaczej. Ceną za dofinansowanie od rządu jest pełna lojalność i skuteczność w działaniu. Teatr takiej skuteczności nie wykazuje. Obsługuje swymi spektaklami jedynie margines społeczeństwa, a ewentualną, zbyt dużą autonomią i zbyt powszechnym dostępem do swego repertuaru stanowi dla obecnego porządku potencjalne zagrożenie. Dlatego właśnie finanse dotychczas przeznaczane na teatr Prezydent Warszawy z taką łatwością oddaje na budowę "stref kibica" służących do oglądania meczów podczas Euro 2012. Kultura służyć ma panującej ideologii - w chwili obecnej, skuteczniej od teatru cele rządu realizowały będą strefy kibica - skutecznie wtrącając masy społeczne w tanią, bezrefleksyjną rozrywkę i w efekcie, w ciemnotę.

Teatr jest produktem, może być jednak produktem różnego rodzaju i służyć może różnym odbiorcom. Każdy teatr jest klasowy, służy klasie panującej i jest jej kulturowym, ideologicznym wsparciem. Teatr jest taki, jakie jest państwo, również w Polsce, gdzie po 89' państwo uległo wyraźnemu zburżuazyjnieniu. W ślad za transformacją podążył także teatr, nastąpiła elitaryzacja (ekonomiczna) kultury wysokiej, przy jednoczesnym jej rozkładzie - albowiem teatr, ambitne kino, a nawet muzyka utraciły masowego odbiorcę, a także w dużej mierze swojego głównego płatnika - państwo, odtąd kultura radzić miała sobie sama, została zmuszona by przestawić się na nowobogackich i forsiastych konsumentów i ich gusta. Swoboda twórcza, rozwijanie kultury w imię interesu społecznego oraz eliminacja jakościowa sztuki zostały zastąpione. W teatrze pozbawionym funduszy państwa=wspólnoty naczelną rolę zaczęły odgrywać gusta bogatych konsumentów. Na pierwszy plan wysunął się bilans kwartalny, rozpoczęło się liczenie i kalkulowanie przychodów z każdego spektaklu, każdego dzieła.

System demokracji parlamentarnej nie gwarantuje równości szans, równości wiedzy i równości wykształcenia - wręcz przeciwnie, rezerwuje swobodę wyboru dla wąskiej grupy elit. Monika Strzępka słusznie zwróciła uwagę w wywiadzie udzielonym stacji radiowej na kwestię edukacji - właśnie walka o edukację artystyczną to walka o powszechny dostęp do dóbr kultury. Sztuka, w tym teatr, od zawsze posiada wielką moc emancypacyjną, a dziś Polska jest krajem, w którym dominuje i święci triumfy fałszywa, neoliberalna świadomość, w którą arystokracja kapitalizmu wyposażyła masy pracujące. Powszechny dostęp do dóbr kultury i likwidowanie barier finansowych to zrównanie szans pomimo różnic ekonomicznych. Jeśli chcemy by wykształcony był obywatel, a nie tylko - co poniektóry - szlachcic to musimy walczyć i dopominać się o środki i fundusze przeznaczane dla kultury publicznej. Pieniądze na kulturę wziąć należy z kieszeni najzamożniejszych, z kieszeni wyzyskiwaczy bogacących się kosztem pracowników najemnych, bogacących się także dzięki temu, że wydatki na kulturę są coraz bardziej skromne a podatki dla elit niskie. Wykształcenie zapewniać ma państwo. To państwo ma środki z podatków i środki te służyć mają tworzeniu społecznej własności w obszarach edukacji i kultury. Człowiekiem pozbawionym wykształcenia, wrażliwości i smaku łatwiej zarządzać - dlatego rządzącym na rękę są jak największe cięcia funduszy przeznaczanych na kulturę. Powszechny dostęp do wykształcenia, teatru, kina, książek to prawdziwa gwarancja równych szans i obietnica rzeczywistej, społecznej, wspólnotowej demokracji - a nie demokracji oligarchów, w której burżuazja rządzi przy pomocy zarezerwowanego dla siebie kapitału, nie tylko państwem, ale i wszystkimi obywatelami, których celowo i z premedytacją ogłupia się tandetą, odcina od kultury wysokiej i dzięki temu rządzi się później o wiele łatwiej.

Rewolucjom politycznym i rewolucjom w sztuce początek dają jednostki, te które dzięki swej uprzywilejowanej intelektualnie pozycji uzyskują obraz całości i stają się świadome panującej nieprawości, nierówności i wszechobecnego wyzysku. Polska to kraj wielkich kontrastów społecznych, każdy posiadacz dobrej woli szybko zdaje sobie sprawę w jak bezwzględnych i pod wieloma względami odrażających czasach przyszło mu żyć. Mówiąc o płacy, pracy, nierównościach majątkowych często pomija się rzecz fundamentalną - wykształcenie. A to właśnie wykształcenie jest w Polsce coraz trudniej uzyskać, coraz trudniej jest również wiązać koniec z końcem artystom i instytucjom kultury. Walka o powszechny dostęp do dzieł kultury to pierwszy krok w walce o równość, to konkret, który w prosty sposób unaocznia podział społeczeństwa i panujące w nim stosunki. Ten konflikt rozpoczną nieliczni, wielu wybierze "apolityczną neutralność", wielu zlęknie się ingerencji w materię społeczną. Spór o kulturę szybko zyska publiczność, szybko stanie się sprawą wagi ogólnospołecznej. Potrzebna jest tylko odwaga i nieugiętość, organizacja i żelazna konsekwencja w walce o międzyludzką równość.