Wyspa Melancholia

Współczesna - przemysłowa, masowa, kultura popularna stała się swego rodzaju nawykiem, rytuałem - niczym mycie zębów przed snem. Wpisane w to mycie zębów zostało kino. Kino, które współcześnie stanowi przerwę w pracy, kino, które służy wsparciu zatomizowanych jednostek, kino, które służy głoszeniu dobrej nowiny, czy kino, które stanowi spoiwo społeczeństwa wybudowanego na gruncie hollywoodzko-disneyowskich schematów. W tym świecie gdzie większość filmów zajmuje się idealistycznymi indywidualizmami, drobną estetyką i efektami specjalnymi, budowaniem niskiej jakości poczucia solidarności czy rysowaniem na zamówienie systemowych wzorców zachowań - Lars Von Trier to persona non grata. Słownik nowoczesnej krytyki filmowej oraz sama publiczność wyraźnie nie radzi sobie z tym duńskim reżyserem. Oglądając filmy Triera zawsze dostrzec można społeczny charakter jego kina. Brawurowa krytyka USA w "Tańcząc w ciemnościach" z Bjork, studium moralności i więzi społecznych w "Dogville" czy wyraźny wątek systemowej opresji w "Idiotach" oraz krytyka 'moralnej burżuazji' w "Szefie wszystkich szefów" umieszcza twórczość reżysera w orbicie zainteresowań każdego człowieka o poglądach lewicowych i krytycznych wobec współczesnego systemu kapitalistycznego. Wejściu na ekrany kin "Melancholii" towarzyszyła wrzawa wywołana - nie samym filmem - a wypowiedzią reżysera na festiwalu w Cannes. Przewrotny żarcik Triera unaocznił nam, jak nazizm i sam Adolf Hitler stał się nieczytelny, a rozumienie działań nazistów wiąże się ze złamaniem tabu a nie - prostym posiadaniem wiedzy na temat przyczyn historii.

To nie sama postać reżysera, ale jego twórczość przedstawiona jako niezrozumiała i udziwniona jest najbardziej niezręczna dla obserwatorów i widzów współczesnego kina. Opisywana przez pryzmat efektów specjalnych czy przeżyć wewnętrznych samego autora staje się zdradliwym objawem choroby, która dotknęła samych recenzentów. Oto bowiem powstała "Melancholia". Rozpoczynający się operową sekwencją końca świata film szybko rozwiewa nadzieje widza na ocalenie planety - które powszechnie rozumiane byłoby jako zakończenie o optymistycznym wydźwięku. Dwie części filmu, nazwane na cześć dwóch sióstr - bohaterek tworzą całościową klamrę kompozycyjną. Pierwsza część to przymusowe, Altmanowskie i kłopotliwe dla wszystkich postaci wesele. Ślub staje się dezintegracją społecznych więzi wyższej, elitarnej klasy średniej. Oto bezwzględny szef, niepoważny ojciec, nieczuła i opryskliwa matka czy nawet sam irytująco-zasadniczy organizator wesela stanowią czynniki prowadzące do destrukcji wszelkich pozorów zdrowej normalności. Justine przeżywa katorgę uczestnicząc we własnym weselu, które kończy się awanturami, rozstaniem z mężem oraz przypadkowo wyzwolonym, dzikim niekontrolowanym zbliżeniem z asystentem znienawidzonego szefa. Sztuczność, kurtuazyjny charakter i ohyda codziennego fałszu pcha kobietę w stan melancholii, depresji i chronicznego znużenia. Tymczasem jej siostra, ciemnowłosa Claire odnajduje się w tej grze pozorów - podtrzymując bezustannie rodzinę w całości. Druga część przynosi odwrócenie sytuacji. Wraz ze zbliżającą się planetą - która uderzyć ma w ziemię - role sióstr ulegają odwróceniu. Justine upatruje w końcu świata swego rodzaju ulgę, odczuwając i będąc przesyconą ohydą dotychczasowej, fałszywej egzystencji. Tymczasem rozpadowi osobowości ulega dotychczasowo bezwzględnie zorganizowana Claire. Perspektywa końca świata budzi w niej pokłady naturalnej paniki. Naturalnej, albowiem typowej dla trwogi, jaką każdy człowiek odczuwa w obliczu śmierci - a także naturalnej przez pryzmat jedynej jej, autentycznej roli społecznej - roli matki. Gdy Justine wyjawia charakter ziemi jako będący w istocie "złym", jedynym realnym zmartwieniem dla Claire staje się życie jej syna. Przyroda - wielokrotnie przedstawiana przez Triera jako opresyjna - poprzez macierzyństwo stanowi w filmie jedyny wiążący zestaw praw świata, a płynąca wraz z prądem rzeki panna młoda staje się symbolem totalności tego układu oraz wspólnej tożsamości kultury i natury. Popełniający samobójstwo mąż Claire zostawia obie kobiety wraz z dzieckiem w obliczu zbliżającej się katastrofy. Claire próbująca oswoić nadchodzący kres zamiast wymarzonego, nierealnego w obliczu odczuwanej trwogi wypicia lampki wina uczestniczy w ostatnim rytuale - Justine symbolicznie buduje z kilku patyków szkielet "jaskini", która zachować ma nadzieje na ocalenie w istocie tylko dziecku. Ten drewniany, spontanicznie skonstruowany "kościół" z patyków staje się jedyną bronią człowieka w walce z kosmosem i śmiercią, jednocześnie bronią straceńców i świadomym kłamstwem. Lars Von Trier wrzyna się w szkielet praw rządzących światem - a odwracająca uwagę widzów katastrofa stanowi w istocie zabieg reżysera, który zamiast mówić o śmierci w sposób indywidualny, oswojony - przedstawia nam scenerię w której śmierć przeistacza się w powszechne zjawisko. "Melancholia" z pełnym powodzeniem może funkcjonować jako ekranizacja Heideggerowskiej trwogi i zatrzymać się na poziomie interpretacji egzystencjalnej.

Planeta - melancholia, planeta - depresja nie przynosi jednak tej oczekiwanej, powszechnej zagłady. Przez cały film do czynienia mamy z przedstawicielami górnych warstw społeczeństwa, a w istocie drobnomieszczaństwa. Cała akcja filmu nie wychodzi poza ramy posiadłości multimilionera. Symboliczną wskazówkę Trier rzuca nam w scenach z feralnym mostem. Most, którym z posiadłości przedostać można się do wsi staje się dla bohaterek nieosiągalny. W pierwszej części, to Justine, usiłująca w ślubnej melancholii przejechać na koniu przez most, zostaje przez samego wierzchowca dwukrotnie zatrzymana. W drugiej części, już w obliczu nadchodzącej katastrofy, Claire usiłuje przedostać się do wsi wózkiem golfowym, który staje dokładnie w tym samym miejscu, którego przekroczyć uprzednio nie potrafił koń Justine. Melancholia, depresja staje się udziałem nielicznych mieszkańców posiadłości, nie dociera i nie może wejść w kontakt ze wsią. Nawet w ostatnich, ostatecznych scenach eksplozji, obserwujemy jedynie śmierć głównych bohaterek i -dziwnie spokojnego, otumanionego 'magiczną jaskinią' - dziecka. Nie wiemy co dzieje się poza posiadłością, wiemy jedynie że bohaterki nie znajdą w ucieczce z niej drogi ratunku - albowiem ich lęki nie przekładają się w rzeczywistości na sytuację i zmartwienia ludu. Tak jak w "Pożegnaniu Jesieni" rewolucja dotyka zepsutego półświatka arystokracji, tak w "Melancholii" koniec świata nie dociera do wsi, stając się udziałem przedstawicieli nowej arystokracji. Ta wybiórczość, niepowszechność kataklizmu tak jak klaustrofobiczna oszczędność scenografii "Dogville" jest nieprzypadkowa. Uświadamia nam to scena kiedy nieobecnemu przy końcu świata kamerdynerowi właściciel posiadłości zakazuje spoglądać i dotykać teleskopu, łapczywie zawłaszczając 'melancholię' dla siebie. Kamerdyner, pomimo przypuszczalnego braku rodziny znika w końcu na czas katastrofy z posiadłości - udając się właśnie do 'magicznej wioski' - która sama stanowić może prawdziwą "magiczną jaskinię" - i zostawiając lokatorów willi na wyspie przynoszącej planecie zagładę depresji.

Komicznie prezentująca się w repertuarze obok produkcji Disneya i pseudo-komedii "Melancholia" jest rysą na monolicie współczesnej kinematografii. Filmy Triera nigdy nie miały ani rozrywkowego, ani męczeńsko-budującego charakteru jakiego wymaga się współcześnie od kina. W sytuacji, w której Oscary zgarnia film o królu-jąkale - "Melancholia" zostaje u fundamentów ograniczona poprzez powszechnie stosowany język interpretacji kinowej. Obserwując drogę jaką podąża twórczość reżysera wzrasta w nas ciekawość wobec jego kolejnych dzieł. Czy Trier zarysuje perspektywę ucieczki od "Melancholii"? Taką odpowiedzią na depresję egzystencjalną, weltschmerz jest - konstruowana od Fichtego - perspektywa ogólnoludzka, perspektywa człowieczej historii i wspólnoty - perspektywa pracy i wspólnego wysiłku dla przyszłych pokoleń - perspektywa socjalizmu. Skuszony hasłem "To będzie piękny koniec świata" widz, siedzący niedaleko mnie w (raczej opustoszałej) sali kinowej z 10-litrowym pudełkiem pop cornu i zabawkową maskotką dołączaną do napoju, wychodził z sali bez słowa, z nieszczęśliwie nietkniętą prażoną kukurydzą. I taki jest właśnie Lars Von Trier, bombardujący współczesne społeczeństwo jego najgłębszymi, zaklętymi w najgłębszą zbiorową nieświadomość lękami.